Post-fiktiv film
Camilla Figenschous Tauba inviterer publikum til å projisere i kapp med kinomaskinisten.
Tauba, 2020
Regi: Camilla Figenschou
Foto: Øystein Mamen
Med: Anna Haukeland, Håkon Vassvik, Damla Kilickiran, Viktor Pedersen, Toon Van Borm, Thomas Voll og Kjetil Berge.
Hvordan vil den postapokalyptiske filmen se ut? Med ‘postapokalyptisk film’ mener jeg i denne sammenhengen ikke de dystre skildringene av livet i ruinene av vår verden som samtidens underholdningsfilm flommer over av. Snarere tenker jeg på filmkunsten slik den vil overleve – eller gjenoppstå – i en verden der den store altomveltende katastrofen er historie, og nye samfunn og sivilisasjoner vokser frem fra askene etter den gamle verdensordenen. Vil denne filmen være grunnlagt på de samme behovene for underholdning, konflikt og katarsis som definerer filmen i vår tid, eller vil den springe ut av andre psykologiske behov (individuelle så vel som kollektive) og fylle andre samfunnsfunksjoner? Vil det være en film hvis DNA er fullstendig uplettet av kapitalistiske hensyn? En film laget for så små publikumsgrupper at den ikke lenger er å regne som et massemedium? En mer eksplisitt rituell og – (eller) – sosialt funksjonalistisk film?
Camilla Figenschous Tauba fremstår såpass uinteressert i mange av de grunnleggende premissene og ambisjonene vi i dag tar for gitt når vi snakker om spillefilm, at den maner frem forestillinger om en ny type relasjon og kontrakt mellom filmskaper og publikum. Filmen åpner med at skuespilleren Susanne (Anna Katharina Haukeland) ankommer et kunstnerkollektiv i Lofoten sammen med sine unge døtre Ida og Thea, for å arbeide med et prosjekt med en gruppe scenekunstnere, dansere og billedkunstnere. Prosjektet blir aldri tydelig formulert, men dramaturgen Tor skisserer opp noe om kunstens rolle i en verden der trusselen fra klimaendringer totalformørker fremtidsutsiktene, samt et ønske om et langvarig forpliktende samarbeid mellom en dedikert gruppe utøvere. Kunsten er imidlertid tett integrert i de fleste aspekter av dagliglivet i den naturskjønne bosetningen i havgapet. Her er bevegelse dans og turgåing lokalhistoriske ekspedisjoner, mens både matlaging, middag og fest har en umiskjennelig eim av relasjonell estetikk.
Utover dette skjer det ikke påfallende mye i Tauba, og Øystein Mamens egenrådige kamera er uansett ofte mer opptatt av det som foregår i bakgrunnen enn av figurene som snakker og handler. Kamera glir over landskaper, natur og menneskeskapte gjenstander med de undrende øynene til noen som har havnet på feil klode, og synes ofte å ha nok med å orientere seg i terrenget. Slik skrelles forventninger om plott og struktur gradvis bort, til publikum innser at det flakkende blikket og omfavnelsen av digresjoner og transportetapper er selve filmen.
Tilfeldighetene ville det slik at to svært ulike, og i utgangspunktet fullstendige urelaterte arbeider, skulle ramme inn min opplevelse av Tauba. Opprinnelig var planen at jeg skulle skrive om filmen da den ble vist på Kunstnernes Hus i fjor sommer, men på grunn av diverse omstendigheter skjedde det først nå, og da jeg omsider fikk sett den, var det med Mathilde Helene Pettersens fotobok I Need A Kiss Before They Leave (2019) liggende ved siden av meg på stuebordet. Både hva gjelder motiver og estetikk har Pettersens bilder flere likheter med Mamens foto i Tauba, fra den blonde kvinnelige hovedpersonen og den sentrale mor/barn-relasjonen til det subjektive blikket og de sanselige teksturen i bilene.
Dagen etter jeg så Tauba for første gang, så jeg Andrej Tarkovskijs Offeret (1986) på Cinemateket, og ble umiddelbart slått av de mange parallellene mellom de to filmene. I likhet med Tauba skildrer Offeret kunstnere i et lite, idyllisk skandinavisk øysamfunn (sistnevnte er spilt inn på Gotland), som på én og samme tid fremstår som avskåret fra sivilisasjonen og tett på dens mest presserende problemstillinger. I begge filmer er sivilisasjonens kollaps et sentralt tema, men i Offeret manifesterer den seg faktisk: Mens hovedpersonen Alexander feirer fødselsdagen sin, bryter det ut en total utslettelseskrig mellom stormaktene, men ved hjelp av bønn og et mystisk ritualsamleie med hushjelpen Maria, klarer han å skrive om virkeligheten slik at katastrofen aldri inntraff. Tauba starter med at rollefigurene snakker om en kommende økologisk katastrofe, og etter hvert kommer følelsen av at denne har blitt flyttet fra fremtid til fortid snikende. Man blir sittende og undre seg om det vi ser på ikke er verden før katastrofen, men den som har vokst frem i ettertid – post apokalypsen.
Taubas verden er et sparsommelig befolket og løst organisert samfunn av kunstnere som eksisterer i randsonen av ruinene etter gamle fiskevær og trandamperier. Så fjernt fra fastlandet, nasjonalstaten og økonomien fremstår dette mikrokosmoset, at det ikke er selvsagt at publikums egen verden eksisterer i filmens univers. De aller fleste personene vi treffer driver med en eller annen form for kreativt arbeid, og grensene mellom hverdagsliv og performance, selviscenesettelse og andre former for kunstnerisk praksis er såpass utflytende at de i praksis blir betydningsløse. I filmens dramatiske høydepunkt jobber hele kunstnerkolonien på spreng for å ta hånd om en havherre (eller hva man nå kaller en mannlig havfrue) som har viklet seg inn i et garn og blitt skylt på land. På dette punktet har publikum vent seg til å lese alt annet enn de mest prosaiske øyeblikkene og scenene som kunstnerisk virksomhet, at spørsmålet om hvorvidt det vi ser på er ekte fremstår som irrelevant.
Offeret er en film om Gud (stor g) og tro, og i likhet med flere andre Tarkovskij-filmer er den et forsøk på å fange noe på film som verken kan fotograferes eller uttrykkes med ord. Tauba er på sin side en film om håndfaste og taktile ting som vann, vegetasjon, mat, bevegelse og andre ting som gir seg ut for å være nøyaktig det de er. Til tross for Tarkovskijs særegne meditative formspråk, er Offeret å regne som en relativt konvensjonell spillefilm, med en fortelling, dramaturgi, rollefigurer og ambisjoner om å tilfredsstille mange av forventningene publikum vanligvis tar med seg inn i en kinosal. Tauba virker derimot temmelige likegyldig til etablerte forventnigner om hva kinofilm skal være, og fiksjonen oppleves etter hvert såpass tynn og transparent at mange av scenene får et dokumentarisk preg. Når vi ser Ida og Thea danse rundt sammen med to av kunstnerne i kollektivet (Toom van Borm og Thomas Voll), er det lite ved scenen som oppleves som skuespill. Man får inntrykk av at de fire gjør noe de fint kunne ha gjort selv om det ikke var en filminnspilling på gang, og det samme gjelder mange av de påfølgende scenene.
I en slik sekvens ser vi en mann iført en lodden turkis drakt og hodepryd av planter bevege seg rundt i landskapet med myke, langsomme bevegelser. I den ene hånden har han en stokk med et stearinlys, og handlingene hans har på én og samme tid et dyrisk og rituelt preg, som om vi ser på en sjaman fra en forhistorisk epoke eller en fjern fremtid. Isolert sett kan scenen minne om de kryptiske science fiction-ritualene man finner i Ingrid Torvunds filmer, men på dette tidspunktet har imidlertid publikum allerede sett kunstnerne Viktor Pedersen og Damla Kilickiran – i likhet med ovenfor nevnte van Borm og Voll spiller de enten seg selv eller rollefigurer som er såpass like dem at det ikke er nødvendig å utstyre dem med andre navn – lage kostymet sammen med barna. Når vi senere ser Damla filme Viktor, blir det klart at vi ser på kunstnere som lager en kunstfilm, spilt av kunstnere som lager en kunstfilm. Dette gjentar seg flere ganger, og filmen slutter med en fragmentarisk sekvens fra en låvefest der kunstnerne har invitert naboene på kunst og samvær, som tilsynelatende er dokumentasjon av en tilstelning der kunstnerne (filmskaperne) inviterte naboene på kunst og samvær.
I Tauba får man gjentatte ganger inntrykk av at virkeligheten langsomt tvinger seg frem gjennom fiksjonen på denne måten, som blomster presser seg opp gjennom asfalt som ikke blir vedlikeholdt og mose som brer seg over ruinene av ødelagte og forfalne bygninger. Forskjellen på fiksjon og virkelighet er hele veien minimal, men til slutt blir det umulig å skille de to fra hverandre, akkurat som det blir umulig å skille kunst og virkelighet fra hverandre: Tauba er verken mer eller mindre en dokumentasjon av handlingene og situasjonene som var nødvendig for å skape den. Ideen om postapokalyptisk (post-sivilisatorisk) fiksjon som kvalitativt annerledes vår egen i sin relasjon til virkeligheten er like besnærende som den er logisk. Vil en slik fiksjon ha form av en mer direkte avskrift av handlinger og hendelser? Vil den adressere et behov for nye myter og ritualer som kan fylle vakuumet som har oppstått etter bortfallet av den fysiske og sosiale infrastrukturen som former vår verden? Hvor kompleks må en sivilisasjon være før den starter med storskalaproduksjon av fortellinger om ting som aldri har skjedd?
Men man kan også stille andre spørsmål – som: Leser jeg for mye inn i Taubas enkle, saktegående fortelling? Er min løpende produksjon av teorier om hva Figenschou prøver å si et resultat av å ha internalisert underholdningsfilmens publikumskontrakt til et punkt hvor jeg ikke er i stand til å håndtere et verk som er såpass tilbakeholdent med underholdning, betydning og stimuli? Ser jeg en film som ikke er der? Forsøker Tauba å gjøre publikummeren til en aktiv medskaper av innhold på samme måte som kunstnerne i Lofoten lærer de små jentene å lage kunst? Eller er den ganske enkelt en dokumentar utstyrt med et par fiktive navn og et premiss konstruert for å snirkle de fragmentariske scenene sammen med en rød, narrativ tråd?
Jo mer jeg tenker på Tauba, jo dårligere grep får jeg om helheten. Det eneste jeg føler meg sikker på er at det er noe å ferde her; noe mystisk midt oppi alle de håndfaste bildene av vann, jordbærplanter og koreografer som danser gjennom rom og landskap. Det er mulig dette «noe» ganske enkelt er et fravær av det man vanligvis finner i halvannen time lange filmer – plott, karakterbuer, metaforer – men på samme måte som når man lukker øynene etter å ha stirret lenge på en lysende skjerm, så danner det seg uunngåelig mønstre og motiver i det udefinerte fraværet. Slik blir kameraets undrende blikk til slutt identisk med publikums eget, der man sitter i kinosalen og projiserer i kapp med filmfremviseren.
Publisert 20. desember 2021