Manipulasjon, trash eller massenes frigjøring?- I klisteret til Adam Curtis
All Watched Over by Machines of Loving Grace (Adam Curtis, 2011)
Kan vi gi Sigmund Freud skyld for framveksten av public relations og den effektive tankekontrollen som legitimerer det amerikanske politiske systemet? Reiste Ayn Rands spøkelse gjennom Silicon Valley og inn i på bakrommet til Bill Clinton?
Med dokumentarserier som den fire deler lange The Century of the Self (2002) har den britiske dokumentaristen Adam Curtis seilet opp som BBCs egen, populære joker. Ikke minst er han omfavnet i kunstdiskurser, og nylig presenterte stjernekuratoren Hans Ulrich Obrist en utstilling med filmene hans ved E-flux i New York. Selv insisterer den tidligere akademikeren Curtis på at han verken er kunstner eller dokumentarfilmskaper, men en historieforteller som kalibrerer seriøs journalistikk med vitser og trash-kultur. Og Curtis er som oftest tro mot sin metode: den tørre fortellerstemmen over en assosiativ kompilering av historisk arkivmateriale – anarkistisk og likevel ofte med en basehoppers presisjon.
Et våkent øye for forbrukersamfunnets ideologiske ikoner og effektiv visuell og verbal retorikk preger Curtis prosjekt, som man med god vilje kan kalle ideologikritisk: hvis man skal forsøke seg på en oppsummering består dette av gjentatte forsøk på å vise hvordan makt virker ved å skape og kontrollere våre innbilte behov, og ikke minst, at når dette fortsatt er mulig blant det 21. århundrets mediekyndige og –bevisste publikum, er det nettopp fordi utviklingen det siste århundret har gjort disse mekanismene usynlige og naturgitte for oss. Framstilt på denne måten har budskapet nærmest ekko av marxist-filosofen Louis Althussers ideer fra 1960-tallet, som fokuserte på kulturproduksjon som en ideologisk maskin, og kanskje aller mest Michel Foucaults idehistoriske tilnærming til mekanismene for sosial kontroll: Minner og arkiver er ikke tilfeldige rester av en fortidig virkelighet, men er akkumuleringer konstruert for å tjene maktstrukturer. Og dog: Curtis har tilsynelatende ingen betenkeligheter med å ta virkemidler i bruk for selv å overbevise. Han styrer dermed langt unna den politiske modernismens askese, og han er definitivt mer opptatt av den sosiale virkeligheten enn av kritisk teori. Og på spørsmål om han i det hele tatt har lest Foucault, er Curtis svar kokett: ”I tried it and what he's saying is so mind-crushingly banal, you could say it in one page…I think you can take anything, however complicated and make it simple and approachable, and emotional as well as intellectual."[1]
For de som enda ikke har stiftet bekjentskap med filmene hans, ligger mange av disse i sin helhet ute på det ”tankeaktivistiske” nettstedet thoughtmaybe.com. De fleste i serier som til sammen utgjør timevis av materiale, alle på minutiøst vis orkestrert rundt argumenter om maktens skjulte virkemåter –gjennom ulike epistemologiske systemer som vitenskap, pr, reklame, psykologi og forretningsvirksomhet. Der andre bare finner søkte paralleller, finner Curtis sammenhenger. Og denne metoden transformerer det som ellers lett kunne oppleves som konspirasjonsteorier til tankevekkende avsløringer: The Power of Nightmares (2005) trekker paralleller mellom fremveksten av den neo-konservative bevegelsen i USA og radikal islamisme, og argumenterer for at myten om Al Qaida-nettverket er en konstruksjon som måtte oppfinnes for å gjøre det mulig å straffeforfølge terrormistenkte under gjeldende lover (den såkalte Rico act). Hans siste produksjon, All Watched Over by Machines of Loving Grace (2011), tar utgangspunkt i at maskinene koloniserer vår måte å tenke på. – I seg selv ingen ny erkjennelse, naturligvis, men her sporer Curtis ideenes genealogi i et historisk rammeverk: Han utlegger blant annet hvordan ego-generasjonens ideolog, Ayn Rand, ikke bare har vært en sentral motivator for teknologi-gründere og Silicon Valley-boomet, men også for Bill Clintons kompromissfylte linje overfor markedsliberalismen og den nye økonomiens tro på markedets selvregulering gjennom datateknologien. Påstandene er sjeldent av det ydmyke slaget, men formen er kvikk, vittig, engasjerende med alt fra Pizzicato Five og Stereo Total til Leonard Cohen og Roy Orbison på lydsporet. Tonen veksler mellom screwball og melodrama, faktisk har Curtis’ dokumentarer vært beskrevet som ”screwball documentary”, og det er kanskje ikke en upresis beskrivelse. Film may be anything as long as it is not boring, sa den gode Bertolt Brecht en gang, og insisterte på at om man ville bruke kunsten til å skape forandring, måtte man sikte mot å få tilskueren til å både tenke og å føle samtidig. Det er ingen tvil om Curtis’ langt på vei lykkes med å blande sensasjon med opplysning.
Frihetens fakler
Spesielt finurlig med tanke på Curtis’ metoder for å ”masseopplysing” er imidlertid The Century of the Self fra 2002, hvis fire timer i all hovedsak er dedikert Freuds opportunistiske nevø og oppfinner av begrepet ”public relations”, Edward Bernays [2]. Curtis tar oss tilbake til selve fødselen av forbrukersamfunnet, og forteller hvordan Bernays ble en sentral skikkelse i implementeringen av dybdepsykologiske ideer og begreper fra psykoanalysen som med suksess ble overført på reklamebransjen. Reklame før dette var i stor grad bygget rundt tanken om informasjon, og altså, ideen om forbrukerne som rasjonelle individer som tok rasjonelle, informerte beslutninger.
Når vi i dag er betydelig klokere, er det i følge Curtis nettopp på grunn av Bernays, som satte fingeren på selve grunnstenen i forbukersamfunnet: hvordan få folk til å ville ha ting de ikke behøver. Bernays hadde jobbet med amerikansk propaganda under første verdenskrig, og da han på 1920-tallet kom inn i reklamebransjen var det med en klar overbevisning om at propaganda var noe man burde kunne nyttegjøre seg av også i fredstid. Blant hans mest velkjente tidlige eksperimenter er kampanjen han på 1920-tallet sjøsatte for å få kvinner til å begynne å røyke - til tobakksprodusentenes fortvilelse var dette fortsatt tabu i offentlige sammenhenger. Bernays, som nylig hadde lest sin onkels bok Innføring i psykoanalyse, gikk til psykoanalytikerne med spørsmålet – hva representerer sigaretten for kvinnen? Der fikk han ikke bare vite at sigaretten representerte penis og maskulin seksuell makt, men også at for å få kvinner til å røyke måtte han finne en måte å koble ideen om røyking til ideen om å utfordre maskulin makt på – med andre ord: gi kvinnene deres egne peniser. Dette var noe Bernays visste å nyttegjøre seg av: Under Easter parade i New York fikk han overtalt en gjeng unge kvinner til å trekke frem sigaretter fra under kjolen på signal. Til pressen hadde Bernays fortalt at en gruppe kvinneforkjempere forberedte en protestaksjon der de ville tenne ”frihetens fakler” - dermed sto et samlet pressekorps klare, og neste dag gikk bildet av de røykende kvinnene over hele USA, og det med frihetsgudinnen som ikonisk referanse. Bernays hadde med en enkelt performance lykkes med å transformere et sosialt tabu til en feiring av demokratiet.
Lærdommen fra dette var verd sin vekt i gull: man kunne påvirke folk til å handle irrasjonelt, nettopp ved å linke produkter til deres emosjonelle begjær og følelser. De røykende kvinnene følte seg friere. Og ikke bare fortjente de det – det var noe de skyldte seg selv. Og her altså, kan man ane begynnelsen på den etter hvert monstrøst voksende kulten omkring jeget, som har vært reklamebransjens uuttømmelige kilde siden. - Erkjennelsen av at irrelevante objekter kunne transformeres til mektige emosjonelle symboler, betød i prinsippet et ubegrenset potensial for kontroll av massene. Dette fant, viser Curtis videre, naturlig nok veien også inn i politisk tenkning.
Selv om poengene er tallrike, er det nok dette som er Curtis hovedbeskeftigelse med The Century of the Self: hvordan den moderne ideen om at følelsene og begjæret er det aller viktigste og mest sentrale ved oss mennesker, ble den nye religionen som forandret hele demokratiets natur. Her brukte man innsikten fra Freud, om at mennesket i virkeligheten var drevet av irrasjonelle, ubevisste krefter. Demokratiets ledestjerne var oppstått på det feilaktige antakelsen om rasjonelle borgere som tok rasjonelle avgjørelser. Å behandle folk som passive konsumenter, og ikke frie borgere, mente Bernays var nøkkelen til å kontrollere massedemokratiet. Når man spiller på lag med begjæret, og gir det kontrollen, kan man sørge for at folk er fornøyde og tilfredsstilte selv om de egentlig har verken makt eller kontroll. Slik ble det konsumerende selvet demokratiets sentrum.
Der først og fremst det historiske perspektivet som gjør filmens kritikk potent: Først når vi konfronteres med ideenes fødsel og begynnelse kan vi se de nettopp som ideer. Historien er ikke et produkt av kontroll, men av mennesker uten kontroll, beskriver filmskaper Errol Morris i et intervju gjort med Curtis for noen år siden. Dette, kan man kanskje påstå, er det som adskiller Curtis fra konspirasjonsteoretikerene. Konspirasjoner antyder at det et eller annet sted sitter noen og trekker i tråder, at noen har kontrollen. Curtis’ besettelse er imidlertid det motsatte: å følge ideenes uforutsette konsekvenser, og utforske hvordan ideer får sin egen interne logikk som har en tendens til å ta over [3].
”You want me to make a boring programme?”
Man kan på mange måter si at Curtis’ forsking er arkivisk: Han bygger formen gjennom anekdoter, endeløse mengder arkivmateriale og enkelte intervjuer, og konsentrerer seg om å avsløre skjelettet i konstruksjonen av vårt bilde av verden, ikke virkeligheten bak dette. Dette er kulturkritikk for internettalderen – en arkivfebril, resirkulerende og videosamplende besettelse av å gjenfortelle. Likevel må man spørre seg om ikke den ustoppelige formidlingsgleden fanger Curtis i et paradoks: Bruker han ikke selv de samme våpnene som serien arbeider så iherdig med å blottlegge? Hvordan kan han tro på opplysningen som metode, når det nettopp er opplysningens lunefulle karakter han søker å kritisere? ”Yeah, of course it is [manipulative] because what do you want me to do, make a boring programme?” har han tidligere uttalt i intervju med The Wire.
I motsetning til mange film- og videoessayister som beveger seg innen kunstsfæren, stiller ikke Curtis spørsmål ved den retoriske makten han selv innehar ved sammenstillingen av nytt materiale. Curtis kaller ikke seg selv kunstner, men på mange måter bryter han ned skillet mellom politisk reportasje og kunst, og den nylige utstillingen på E-flux aktualiserer denne problematikken. Det er på mange måter opplagt å sammenligne han med kunstnere som Omer Fast, Hito Steyerl og i norske Helene Sommer – kunstnere som vever komplekse nett og betyndingsskred ved hjelp av enkle komponenter av arkivmateriale, musikk, og voiceover. Gjerne med formål av analyse – ikke bare av dominerende fortellinger og vedtatte sannheter, men også bilder og fortellerstrukturers forførende sannhetsgarantier. Den politiske avantgardefilmens ikonoklasme og billedfobi, sett hos Guy Debord og Jean-Luc Godard, er erstattet av en nykolonisering av betydning. Sommers Variations on Max (2010), er for eksempel en ambisiøs analyse av historiefortellingens mange diskursive former – erindringen, fantasien, slektsgranskingen og ideen om signifikante enkelthendelser. Her danner den tyske historikeren Arno Peters ideer om alternativ visualisering av verdenshistorien utgangspunktet for gjenfortellingen av kunstnerens egen familiehistorie, hvor tittelkarakteren er forfaderen Max som emigrerte fra Tyskland til Norge. Det politiske i Peters prosjekt var et forsøk på å korrigere den eurosentiske måten å gi form til verden på, gjennom alternativ til autoritære kilder som historiebøker og verdenskartet. Også Sommer er skeptisk til overbyggende narrativer, og lar assosiasjonsrekker og geografisk sammenfall erstatte årsakssammenhenger. Den samme omfavnelsen av bildets frie semantiske flyt, karakteriserer Hito Steyerl. Hennes kanskje mest kjente videoessay, Lovely Andrea (2007), starter som en dokumentarfilm der kunstneren leter etter et 20 år gammelt fotografi hvor hun selv poserte som bondage-modell. Jakten i Tokyos sex-arkiver og tilstøtende underverden foregår med et tysk tv-team på slep, assistert av en ung, japansk ”self-suspension”-kunstner og akkompagnert blant annet av Spiderman-referanser, fangebilder fra Abu Ghraib og energisk punk. Med mindre knausgårdsk ærlighet og mer manipulerende ironi tilrettelegger Steyerl for et rollespill og en lek med referanser som hele tiden truer med å annullere bildenes betydning, og etterlate oss med følelsen av at alt henger sammen med alt (som det store, evige nettet). Repet som strammer seg om de nakne kroppene blir både bilder på stigmatisert begjær, undertrykkelse, autonomi og frigjøring fra det kveldende samfunnsnettet som truer den moderne individualisten.
Sammenlignet med disse, er det opplagt at Curtis har en helt annen tilnærming til sannhetsbegrepet: Han skreller løken og fletter garnet på nytt, mens han insisterer på at det finnes en kjerne i midten. Det er naturligvis noe befriende over dette – en mann som faktisk vil fortelle oss noe, som overrasker oss med vanvittige avsløringer, eller som med hardtslående fakta og endog visuelle bevis bekrefter det vi allerede gikk rundt og mistenkte. Og kanskje kan Curtis appell langt på vei forklares med dette. Det gjør at den evige gufne følelsen av å leve i et mediesamfunn der vi ikke kan stole på noen, kan suppleres med den deilige følelsen av at vi kan nå den alternative, og dermed virkelige, sannheten. Men hvem har da kontrollen – publikum, eller filmskaperen selv?
Wake-up call eller fun facts?
Faktisk har denne formen resultert i at Curtis har fått smake sin egen medisin: I 2011 sirkulerte Ben Woodhams en videosnutt der han dekonstruerer Cutis metoder og gjør narr av de. ” This is a story about the rise of the collageumentary. About how the medium swamped the message,” begynner den nesten tre minutter lange videoen, som blander tilfeldig arkivmateriale med musikk og en fortellerstemme som messer: ”This is how Adam Curtis proved that style always triumphs over substance.” Woodhams peker på at man ved å forene en labyrintisk struktur med massiv informasjonsbombing, egentlig risikerer at publikum fortaper seg på veien. Dermed kan man ikke annet enn å stole på filmskaperens autoriatative fortellerstemme, som framfører konklusjon på konklusjon som om det var en uungåelig konsekvens av argumentasjonsrekken han tilsynelatende har presentert. Woodhams kritikk er likevel mindre interessant enn selve tanken om at en slik form for respons nærmest er en automatisk refleksmekanisme i dagens mediesituasjon. Med få ressurser kan man gå til angrep og lage sitt eget arkiv på youtube. Og hva er det, om ikke en betydelig overførelse av makt til tilskueren?
I tillegg kan man hevde, at meritten ved Curtis’ filmer ikke nødvendigvis er hvilke sannheter de presenterer, men selve provokasjonen i seg selv: denne bevegelsen på grensen til det skizofrene og konspirasjonsteorien, men alltid på den riktige siden, er noe som på sitt beste tøyer tanken langt utover sitt ordinære pliktløp. Den forlokkende ideen om sammenheng, som er konspirasjonsteoriens store tiltrekning, blir bare delvis tilfredstillt i Curtis’ spindelvev av ideer. Ikke bare handlinger, men også ideer, lever sitt eget, ukontrollerte liv. Og dette ukontrollerte produktet er det vi kaller historien.
Noter
[1] Interview i The Wire
[2] Bernays er forfatter av essayet «The Engeneering of Consent» som fortsatt brukes i pr-bransjen
[3] Intervjuet er tilgjengelig på Errol Morris’ hjemmeside
På trykk i Wuxia 1, 2012