Ekstraordinære kropper og kroppslige økonomier

To kritikerroste filmer fra 2012, Michael Hanekes Amour og Ben Lewins The Sessions, benytter sykdom og kroppslig annerledeshet som narrativ foranledning. Er det tilstrekkelig?

The Sessions (2012) Ben Lewin

Spoiler alert! Det står om sex og død. Kjærlighet og sex i The Sessions, kjærlighet og død i Amour.

Begge temaer er grundig solgt inn på forhånd, men kjære leser, vi kan like gjerne få det overstått med det samme: Mark O’Brien (John Hawkes) lykkes i å ha sex med Cheryl Cohen-Greene (Helen Hunt), riktignok i en terapeutisk ramme, i bytte mot et økonomisk vederlag. Og Anne (Emmanuelle Riva) dør, til slutt, etter at Georges (Jean-Louis Trintignant) ser seg tom for andre muligheter, og det blir fremstilt som et barmhjertighetsdrap, en desperat kjærlighetshandling

Puh. Det var godt å få det overstått. Både Amour og The Sessions er anstrengende filmer både å overvære og å analysere, og det er fint å kunne diskutere dem uten å måtte holde de sentrale temaene litt på avstand. Dessuten vil jeg gjerne ha det slått fast at de er gode filmer å holde opp mot hverandre, og helst vil jeg gjøre det uten å insistere. Derfor må jeg understreke hvor direkte Michael Haneke retter blikket mot Anne etter at hun har fått slag, mot medisinens gradvise inntog i den elegante leiligheten hun og Georges deler i Paris, mot pillene, mot rullestolene, mot den hev- og senkbare sengen, og mot hjemmesykepleierne. Jeg må understreke det nærmest uløselige problemet i den kroppslige representasjonen av Mark, en karakter som fikk poliomyelitt som seksåring, hvis historiske forelegg veide 35 kilo på det meste. Jeg må annonsere det styrende spørsmålet for dette essayet, som er som følger: Hva er det vi ser, når vi ser en filmfortelling om en syk eller skadet kropp? Eller, bedre: Hva er det vi går med på, når vi ser et narrativ som har den kroppslige annerledesheten som sin foranledning?

Tiltrekning mellom legemer

På sett og vis er det meningsløst å skille mellom ordinære og ekstraordinære kropper på film. Alle kropper blir ekstraordinære når de projiseres på lerretet i gudestørrelse. For etymologiens skyld: Økonomi er håndtering av ressurser, og skuespillernes kropper og ansikter er regissørens suverent viktigste ressurs. Det kan argumenteres for at filmkunsten først og fremst retter seg mot menneskekroppen; mot kroppers bevegelser gjennom tid og rom. Men det kan også fremmes en tese om kroppslig økonomi som tilsier at karakterens kropp definerer rommet (tilbyr de fysiologisk-økonomiske ressurser) for hvilke narrative kurver som kan spennes opp.

Spekteret for kroppslig fascinasjon har to ytterpunkter – det tiltrekkende og det frastøtende. James Bond på den ene siden, Blofeld og Dr. No (eller Austin Powers) på den andre. Ytterpunkter kan imidlertid tangere hverandre, de kan settes i spill med hverandre. Det finnes blant annet en rik tradisjon fra det amerikanske Hollywood-systemets side for å belønne skuespillere som går særlig langt i å gestalte kroppslig annerledeshet, fortrinnsvis på en måte som fremdeles lar det skinne gjennom nettopp det at de spiller en rolle. Den tidlige mesteren i dette faget var Lon Chaney (1883–1930), mannen med de tusen ansikter, Ringeren i Notre Dame og Operafantomet, blant veldig mye annet. I nyere tid: Charlize Theron som Aileen Wuornos i Monster (2003), Daniel Day-Lewis som Christy Brown i My Left Foot (1989).

Slike rolletolkninger høster jubel delvis på teknisk grunnlag: Det er vanskelig og anstrengende å skulle spille en karakter som er forutsatt å være svært fysiologisk forskjellig fra en selv. Samtidig virker det som om annerledesheten i seg selv er fascinerende både for publikum og jurymedlemmer. Film synliggjør og anskueliggjør noe annet, noe eksotisk, noe som vanligvis er fremmed og uforståelig. Men hvordan legges den kroppslige annerledesheten frem for oss i kinosalen?

Narrative proteser

I boken Narrative Prosthesis (2000) av de amerikanske kulturforskerne David Mitchell og Sharon Snyder, legges det frem følgende hypotese: Historiefortelling har overraskende ofte benyttet seg av mennesker med sykdommer, skader, lyter, etc. Dette empiriske faktum er overraskende fordi det ofte blir glemt. Alle vet at kong Ødipus blir stilt følgende gåte av sfinksen: Hva går på fire ben om morgenen, to ben midt på dagen, tre ben om kvelden. Ikke alle vet at kong Ødipus blir beskrevet som halt, skadet i anklene, og at svaret på gåten, mennesket i alle dets livsfaser, kan hende ligger ham nærmere enn det kunne ha gjort.

Tilsvarende: Alle vet at Shakespeares kong Rikard III har pukkelrygg og klumpfot. Ikke alle stiller spørsmålet om hva disse fysiske egenskapene skal målbære. Er det historisk autentisitet? (Her strides de lærde, selv etter funnet av et skjelett som muligens tilhørte den siste kongen av huset Plantagenet, men kort svar: Neppe. Skoliose, trolig – men pukkelrygg er noe annet.) Er det retorisk effekt – fysisk uttrykk for indre ondskap? (Kanskje – Rikard III falt i kamp med Henrik VII, bestefar til Elizabeth, som var dronning da skuespillet ble skrevet.) Er det litterære grunner? (Ganske sikkert, men da må vi diskutere dem.)

For Snyder og Mitchell er tre ting påfallende i den narrative tradisjonen vi tror vi kjenner. For det første: Kroppslig annerledeshet står nesten alltid for noe annet, det er en metaforisk basis. Rikards svekkede kropp er hans svekkede moral. Ødipus’ skader er hans utenforskap (greske spedbarn med fødselsskader ble ofte satt ut i skogen).

For det andre: Kroppslig annerledeshet blir ofte skildret mimetisk uforpliktende, fordi det allerede er tilstrekkelig meningsbærende som metafor. Sagt på en annen måte – hvor ofte må rullestolbrukeren Professor X forholde seg til en upraktisk trapp?

For det tredje: Kroppslig annerledeshet er en narrativ foranledning i seg selv. Man kanfortelle historier om ordinære mennesker, men man gjør det sjelden. Som regel er det noe som ligger til grunn for det narrative prosjektet – et mål som skal oppnås, en hemmelighet som vil avdekkes – og selv ordinære mennesker må i en eller annen forstand legitimeres som protagonister. Hvis de allerede er ekstraordinære, i kraft av sine ekstraordinære kropper, er mye gjort. Kroppslig annerledeshet er shorthand for presumptivt interessante skikkelser. (Se også: Lars Saabye Christensens samlede verker.)

De tre poengene kan oppsummeres i Mitchell og Snyders bruk av protesebegrepet: Den ekstraordinære kroppen står som en protetisk forlengelse av den ordinære kroppen. Den er kunstig, den er metaforisk rentegnet, den er påfallende. De tre poengene er også et godt utgangspunkt for kritisk refleksjon.

Det ordinære og det ekstraordinære

Mark O’Brien (John Hawkes) i The Sessions (2012). Foto: 20th Century Fox.

Mark O’Brien er 38 år gammel når The Sessions begynner. Han har bokstavelig talt tilbrakt det meste av livet i en jernlunge; han kan ikke overleve uten kunstig respirasjon i mer enn noen timer av gangen. Han har aldri hatt sex. Dette er målet hans. Vil han nå det i løpet av filmen? (Ja. Plakatene viser ham i en seng, med en kvinne.) Hindringene er: Moralske kvaler (er det greit å betale?), psykologiske sperrer (er han for redd til å forsøke?), praktiske problemer (en egnet partner, et egnet lokale).

Dette er ikke den første filmen som har fulgt den samme formelen av mål og hindringer. En raus formalist kunne godt inkludert American Pie (1999, Paul og Chris Weitz). Det påfallende med The Sessions er hvor mildt hindringene presenteres. De er ikke bommer, de er knapt fartsdumper. Mark bor i Berkeley, det liberale USAs episenter. Presten han konfererer med er William H. Macy i overvintret hippie-modus, definitivt post-det-andre-Vatikankonsil. En sexsurrogat, som skiller seg fra en prostituert, og dermed beroliger oss, ved å ha høyere utdanning, et solid familieliv og moderlig fremtoning, lar seg raskt spore opp. Ta det med ro, dette kommer til å gå greit. Her posisjoneres han – den som gjør noe ordinært, ut i fra ekstraordinære kroppslige forutsetninger. Never mind at O’Brien var en prisbelønnet dikter, og en sentral skikkelse i aktivistbevegelsen for funksjonshemmedes rettigheter; i denne filmen er det kroppen som utgjør rammen, og definerer det narrative rommet.

Amour handler på sin side om det ekstraordinæres inntreden i det ordinære. Den er blitt omfavnet av mange kritikere og smaksdommere, ikke bare i Cannes, som vel må regnes som Michael Hanekes hjemtrakter, men også i USA – til og med av dem som tidligere har funnet Haneke kald og sadistisk, for å bruke noen av de mildere adjektivene. Det er underlig, for om ikke Amour gjør seeren til masochist, så gjør den oss til noe verre: flagellanter. For det er ikke overraskende innsikt Haneke bringer frem. Georges og Anne er begge i 80-årene. Det finnes ikke noe virkelig håp om at Anne skal bli bedre, slik det kunne ha vært om hun var yngre. Den eneste karakteren som antyder noe slikt er datteren deres Eva (Isabelle Huppert), som fremstilles som narsissistisk og dypt usympatisk når hun ikke vil forholde seg til realitetene.

Filmteknisk er Amour nærmest perfekt. Riva og Trintignant får utfolde seg i helfigur og trekvart figur, de får spille i en nøye utsmykket og tvers igjennom troverdig leilighet. Det første bildet viser et konsertpublikum sett rett forfra, oppmerksomheten vår trekkes mot våre hovedpersoner med diskrete men stålharde komposisjonsgrep. De visuelle metaforene er få og sterke, riktignok er de klisjéer, men de er elegant gjennomført (en due løs i leiligheten står for Annes sjel; Georges må tråkke rundt etter den til han synker i kne).

Moralsk sett er filmen mindre interessant. Det er ikke det at spørsmålene som blir stilt er uvesentlige, langt ifra. Det er bare det at svaret tillegges så liten vekt. Identifiserer man seg med Anne, kan man spørre: Ville jeg akseptert å dra på sykehjem? Ville jeg forsøkt å ta livet av meg? Eller ville jeg tvunget Georges til å foreta valget? Identifiserer man seg med Georges, kan man spørre: Ville jeg holdt ut, som ham, til jeg ikke holdt ut lenger? Eller ville jeg sendt henne vekk, og valgt en annen sorg? I siste instans er det uansett ikke annet kinogjengeren kan si enn å si, utmattet: Memento mori. Ja, jeg vet det. 

Tittelen lyder Amour, og uttrykket kjærligheten får er Georges nitide, store, men menneskelige og derfor begrensede omsorg. Det tar slutt, slik alt gjør. Det vi får vite om hans og Annes liv før slaget blir antydet heller enn fortalt direkte, og handlingene deres etterpå er verken overraskende eller særlig avdekkende. Hun vil helst ikke se noen, vil helst ikke være den kroppen hun er nå, vil helst ikke være i det hele tatt. Nei vel. Han vil hjelpe henne, vil ikke tvinge henne tilbake til sykehuset når hun nekter. Ja vel. Slik er det.

Så hvorfor Gullpalmen, hvorfor ovasjonene? Skuespillet, naturligvis, som er like fremragende som Hanekes tekniske kompetanse. Men ellers: Avdekkingen av det som ellers ikke vises, av det som vanligvis er skjult for kameraet. Ikke for den som er gammel, ikke for den som er nær eldre slektninger, ikke for den som arbeider i helsevesenet. Men for kameraet, og for lerretet, og for de røde løperne. Kroppen, vist frem direkte og nøytralt, som om det var en naturskildring, hvilket det jo er: Naturens gang.

Annes kropp i forfall er en serie med kriser: Den innledende krisen, der hun forsvinner ved frokostbordet og Georges ikke kan nå henne. Senere mange små kriser: Et fall, en knust lampe, et nytt fall. En ny stor krise: Et nytt slag. Den endelige krisen: Skriket om mal, smerte, som ikke vil avta. Krisen som bare kan ha én utgang.

Biografi eller korpografi?

The Sessions er delvis basert på et essay skrevet av Mark O’Brien selv, «On Seeing a Sex Surrogate» (1990). Et viktig moment i denne teksten, som ikke riktig fremkommer i filmen, er O’Briens isolerte oppvekst i en sterkt religiøs familie:

Whenever I had sexual feelings or thoughts, I felt accused and guilty. No one in my family had ever discussed sex around me. The attitude I absorbed was not so much that polite people never thought about sex, but that no one did. I didn’t know anyone outside my family, so this code affected me strongly, convincing me that people should emulate the wholesome asexuality of Barbie and Ken, that we should behave as though we had no «down there’s» down there.

Det er ikke bare fordi han har en annerledes kropp, men fordi han har en annerledes kroppsforståelse, at han ikke er seksuelt aktiv. Som han skriver videre:

Most of the disabled people I knew in Berkeley were sexually active, including disabled people as deformed as I. But nothing ever happened. Nothing was working for me in the passive way that I wanted it to, the way it works in the movies. […] I wanted to be loved. I wanted to be held, caressed, and valued. But my self-hatred and fear were too intense. I doubted I deserved to be loved. My frustrated sexual feelings seemed to be just another curse inflicted upon me by a cruel God.

Det er ikke å forvente at essay og film skal samsvare i portrettering og narrativ strategi, selvfølgelig ikke. Det er likevel interessant å notere seg hva som skjer i overgangen fra den ene fortellerformen til den andre. Mark O’Brien introduseres på lerretet som voksen mann, og fortiden hans utforskes i svært begrenset grad. Den ene nøkkelscenen som tematiserer det biografisk-psykologisk finner sted etter at han har begynt å åpne seg, etter at han har hatt noen sesjoner med sexsurrogatet (ordet blir enda underligere på norsk, det får ikke hjelpe) Cheryl.

I denne scenen ber hun ham tenke tilbake på seksåringen han var, seksåringen som fikk poliomyelitt. Hun ber ham innse at denne seksåringen er uten skyld, uten ansvar for det som hendte, for sykdommen. Dette er en ganske annen type psykologisk årsaksforklaring enn den som legges frem i essayet – der spiller familiekulturen en ganske annen rolle, og det impliseres at O’Briens foreldre kan ha spilt en betydelig rolle i å skape skyldfølelse hos ham, dårlig samvittighet for å ligge dem til byrde. Det handler ikke om kroppen alene.

For David Mitchell og Sharon Snyder handler fortellinger om mennesker med ekstraordinære kropper ofte ikke om menneskene det gjelder. Kroppene deres står for noe annet. De er uromomenter som må avklares. Og avklaringen er ofte ikke veldig hyggelig for kroppen det gjelder. Den standhaftige tinnsoldat, den eneste av et sett på tjuefem som bare har ett ben, får ikke sin fortelling avsluttet før han er smeltet om til et tinnhjerte.

Amour slutter ikke før Anne og Georges har «fått fred», hvilket vil si: Før vi har sett henne dø, før vi har fått hans død antydet. At det er der det vil ende, vet vi allerede i åpningsscenen, der myndighetene åpner leiligheten deres, som er blitt et gravkammer. Til dels er vi blitt bedre kjent med dem, in extremis, men vi vet lite om hvem de var før Anne gikk fortapt i det kroppslige, dette har vi bare fått antydet. Ikke biografi, men korpografi.

Også The Sessions ender med en begravelse, der tre kvinner sørger over Mark O’Brien. Det ender ikke der av nødvendighet (annet enn at det er slik alle liv ender), men det er likevel slik det ender. Helbredelse eller død – det er det store dilemmaet for fortellingene om ekstraordinære kropper, i hvert fall så lenge de er fortellinger om nettopp det, om kropper.

Dette motivet er tilbakevendende i filmhistorien – som Martin Norden skriver i sin studie av Hollywoodfilmens fremstilling av ekstraordinære kropper:

If in the movies disabled characters showed their worthiness through some combination of good deeds, innocence, spirituality, and a general long-suffering life, and weren’t elderly, they would probably return to the mainstream world – their ultimate «reward», as it were – through a cure. […] Filmmakers distinctly found something objectionable about people with steady-state disabilities; in the majority of their movies they found they either had to cure and reabsorb the characters into mainstream society, or kill them.

Og slik absorberes det ekstraordinære igjen i det ordinære, og vi kan alle puste lettet ut (i motsetning til Mark O’Brien). Den kroppslige annerledesheten understrekes en siste gang. En ekstraordinær kropp kan fortelle, forklare og eksemplifisere. Men den forblir i siste instans fremmed for tilskueren, som presumptivt har en høyst ordinær kropp – hva nå det er.

Referanser
Martin Norden (1994): The Cinema of Isolation: A History of Disability in the Movies, Rutgers University Press, NJ.
Sharon Snyder & David Mitchell (2000): Narrative Prosthesis: Disability and the Dependencies of Discourse. University of Michigan Press, Ann Arbor.

Jan Grue er postdoktor ved Institutt for sosiologi og samfunnsgeografi, samt skjønnlitterær forfatter.

_

På trykk i Wuxia 1, 2013