Tilfellet Larry Cohen: En pop art-gore master

The Stuff (1985), Larry Cohen

«It’s been said that movies are like dreaming with your eyes open – and I invite you to share my dreams.»
Larry Cohen

1 Horrorauteurenes pantheon

Larry Cohen er blant den moderne horrorfilmens store auteurer, og nevnes gjerne i samme åndedrag som Wes Craven, Tobe Hooper, George Romero, Joe Dante, John Carpenter og David Cronenberg. Alle disse er regissører av tungt kaliber, som med sine forheksede hus og slott, knirkende dører og blafrende gardiner, løftet horrorsjangeren på 1970-tallet opp fra det gotiske og direkte inn i den kontemporære amerikanske virkeligheten. For disse auteurene er the horror tett på publikums liv utenfor kinomørket. Den finner sted midt blant deres gjenkjennelige hverdag i det høyteknologiske forbrukersamfunnet. Åstedene er amerikanske byer: forstadsbyen Haddonfields villaveier i Carpenters Halloween (1978), Monroevill Mall i Pittsburgh i Romeros Dawn of the Dead (1978), Montreals ultramoderne boligkomplekser i Cronenbergs Shivers (1975), eller Manhattans urbane jungel i Cohens God Told Me To (1976).

I disse og mange andre filmer fra samme periode zoomer de amerikanske horrorauteurene inn på resultatet av mentale og sosiale omkalfatringer i sin samtid. Etter 1960-tallets fremtidsoptimisme som symbolsk kulminerte med månelandingen, trengte en annerledes, voldsom og desillusjonert – og nettopp derfor også uhyggelig – realisme seg fram i det nye tiåret. Korrupsjon og sammenbrudd i de politiske systemene, Vietnamkrigens forferdeligheter, et hyperaktivt og frustrert kulturelt begjær, og ikke minst en avansert vitenskap som gikk amok og overskred etiske grenser. [1] Det er denne konkrete virkeligheten auteurene skildrer, på en måte som lar uhyggen manifestere seg som groteske mutasjoner av det aller mest familiære. Amerika hadde mareritt i våken tilstand.

2 Den cohenske stil

Som en ekte auteur har Cohen sin helt særegne stil, som allikevel er ganske brokete. Skal man sammenligne ham med noen, så kunne man kanskje se ham som horrorfilmens svar på forfatteren Philip K. Dick. I likhet med Dick er han drevet av utemmede og spekulative ideer, samt en evne til å iscenesette sine tanker som ville bilder. Selv om resultatet, akkurat som hos Dick, ofte står og blafrer som et religiøst postulat, er bildene hjemsøkende og fester seg direkte inn i det mørkeste lag av vår underbevissthet. Tenk bare på de blanke ansiktene hos fanatikerne i God Told Me To; den smilende familien med de hvite tennene i The Stuff (1985); eller vampyrene forkledd som eldre mennesker i A Return to Salem’s Lot (1987). De er uforglemmelige portretter av den jevne amerikaner som er ute av seg selv, selv om han eller hun på overflaten virker normal. I likhet med David Lynch eksellerer også Cohens filmer i at de gir en distinkt fornemmelse av at det bak den synlige virkeligheten finnes en annen, annerledes og obskur virkelighet, som fordrer at vi kikker dypt, dypt inn i oss selv.

Utover det er også Cohen, som Dick, opptatt av bevissthetens plastisitet, og hele den cerebrale potensens virtuelle verden. Det handler ikke om spesifikke fortrengninger eller nevroser basert på den tradisjonelle psykologiens historier, men snarere om påvirkningene fra mentale og sosialpsykologiske strukturer et individ nødvendigvis er en del av i kraft av å tilhøre et samfunn. I dette ligger et vesentlig element av uhyggen hos Cohen. Psyken er ikke lenger individets egen, ei heller noe individet kan kontrollere og forstå. Psyken er i samfunnets ubarmhjertige vold. Og i stedet for å danne ramme rundt en personlighet er psyken et instrumentet for å oppløse den individuelle personligheten.

På denne måten er horroren hos Cohen alltid tett knyttet til sinnets mottakelighet for manipulasjon. Det er i denne sårbarheten at han finner det virkelig grufulle i samtiden. Galskap, besettelse og vanvidd er vanlige karakteristika hos hans figurer. Som hos Brian De Palma og David Cronenberg er bevissthetens mutasjoner og mangelen på selvkontroll den altoverskyggende fiende for jeg-ets integritet. Filmene hans er befolket av individer som på den ene eller andre måte er utsatt for en fiendtlig overtagelse av kraftfulle makter som hjernevasker og deformerer deres begjær i monstrøse og obskøne retninger. The Private Files of J. Edgar Hoover (1977) er ganske sikkert det mest voldsomme portrettet av en mentalt forkrøplet psyke, dominert av fullkommen sublim paranoia og et uendelig behov for å beherske virkeligheten.

Cohen arbeider med det man kan kalle normalitetens horror. Det han søker er grenseområdene innenfor et ellers konvensjonelt liv – hvor far er en suksessesrik konsulent, og mor er hjemmeværende som i It’s Alive (1974), og hvor man krangler med sin uvorne tenåringssønn som den sensasjonshungrige antropologen Joe Weber som i A Return to Salem’s Lot. Horroren er direkte proporsjonal med graden av penetrasjon av privat- og intimsfæren. Som for eksempel ekteparet i Beverly Hills som tas som gisler i sitt eget hjem i debutfilmen Bone (1972), det nyfødte barnet som dreper alle på fødestuen unntatt sin mor i It’s Alive, eller tjenerens gråt i The Private Files of J. Edgar Hoover.

Når det er sagt er horroren samtidig grafisk spektakulær hos Cohen, der den trer frem som en flyvende fortidsøgle – eller rettere Quetzalcoatl, en aztekisk gud – med sitt rede i Chrysler-bygningen, eller som ualminnelige mengder med muterende aggressivt stuff tappet direkte ut av jordens indre, eller i form av monstrøse morderbabyer med uhyggelig stor appetitt for melk. Samtidig har horroren en uhøytidelig, og nærmest overdrevet underholdningskvalitet. Pop Art Gore. En særegen cohensk gren innenfor exploitationfilmsjangeren.

3 Invasjonsparanoia

Selv om Cohens univers har en humoristisk og utpreget underholdende karakter, inneholder det også en utvetydig dyster visjon om samtiden. Dette er en visjon han deler med sine kolleger, men i motsetning til for eksempel Craven og Romero er han mindre opptatt av å vise brutale bilder av kroppens destruksjon, eller spekulere i spektakulære iscenesettelser av den samfunnsmessige unntakstilstanden på 1960-tallet som fulgte de mange politiske mordene og en viltvoksende narkotikainfisert paranoia, og ikke minst Vietnamkrigen. Det er ikke dermed sagt at den kroppslige effekten ikke er viktig for Cohen, det er den selvfølgelig, og den får utfolde seg fritt i verk som Q – The Winged Serpent (1982) og It’s Alive. 

Cohens visjon knytter også an til en lang tradisjon i amerikansk kultur hvor man fremstiller Amerika som et land under angrep. Tradisjonen som kommer sterkt til uttrykk i Robert Heinleins The Puppet Masters (1951) og Jack Finneys The Body Snatchers(1955), og er formet av frykten for femtekolonnevirksomhet og hjernevaskende kommunister. Hos Cohen er den paranoide effekten imidlertid forbundet med angsten for å bli mentalt invadert av reklamer og politikere og institusjoner og på den måten få sitt begjær omformet, slik at det begynner å undergrave nære menneskelige relasjoner og samtidig understøtte et de-humanisert samfunn med rasisme og vold. I den forstand opererer han i samme farvann som Sidney Lumet i Network (1976) eller John Carpenter i They Live (1988). Anfektelsen er konkret. Irritasjonsmomentet er fullstendig åpenbart, og eksplisitt i de mange intervjuer Cohen har gitt: Rasismen i Amerika i Bone og Black Ceasar (1973), abortspørsmålet og vårt kjemikalie- og medisinforurensede miljø i It’s alive-trilogien, røyking og forbrukersamfunnet i The Stuff. For tiden er Cohen i gang med et prosjekt om den amerikanske nasjonens koffeinavhengighet, og rollen som Starbucks-filialer over hele verden spiller i dette. Med sin sensibilitet og fantasi går Cohen nær sagt som en sonde ned midt i den amerikanske realitetens aktuelle forhold og dramatiserer dem med forvrengte bilder som bærer vitne om en potensielt nærtstående fremtid.

4 Strange World Tales

Cohens fascinasjon stammer blant annet fra den utbredte horrortegneserielesingen som foregikk på gutterommene på 1950-tallet, hvor horroren ofte inneholdt en okkult og paranormal kvalitet som fikk lov til å vibrere videre i leserens bevissthet etter siste punktum. Horroren hadde i den perioden en særlig pulp-aktig naivitet, og samtidig ekstremt urovekkende gjennom å holde døren åpen for tilværelsens anti-rasjonalistiske dimensjon. Demoner, dobbeltgjengere, varulver, zombier og så videre, samt merkelige kosmiske og karmiske fenomener, herunder poetisk rettferdighet, paranoia og den dype nemesis’ hevn, går hånd i hånd med en sterk fascinasjon for ondskap og døden (særlig kroppens forgjengelighet og oppløsning). Den teknologiske tidsalders besettelse med naturvitenskapens nyvinninger i kjølvannet av andre verdenskrig, blant annet atomteknologiens og den gryende telekommunikasjonens muligheter, ble i tidens horrortegneserier supplert av en interesse for psykens og fantasiens verden i en lang rekke fantastiske publikasjoner fra 1950-tallet med talende titler som The Haunt of Fear, The Vault of Horror, Tales from the Crypt, Black Magic, Strange tales from Your Dreams, Weird Science.

Ofte fungerer horrortegneseriene på 1950-tallet som en slags exploitation – før exploitationfilmen dukker opp på 60-tallet med regissører som Herschell Gordon Lewis og viser frem enhver form for sensur i filmer som Blood Feast (1963) og Two Thousand Maniacs! (1964). Parallelt med en anti-rasjonalistisk dimensjon inneholder de ofte velfortalte historiene en eksplisitt og sjokkerende bildeside som viser alt fra lemlestede legemer til seksuelle abnormiteter. [2] Akkurat som i den senere exploitationfilmen er det fokus på kroppen, volden og ikke minst lidelser som angst og galskap. Forlaget EC Comics satte nye standarder for hva man rent estetisk kunne vise på den populærkulturelle arenaen, og tegneseriene skrelte et par lag av en mer eller mindre artikulert sensurkultur som til da kun i begrenset omfang hadde blitt utfordret. Effekten av disse tegneseriene var massiv i perioden og inspirerte mange filmskapere og kunstnere. Selveste George Romero har flere steder snakket om serienes innflytelse, blant annet i følgende uttalelse: «I think a great part of my aesthetic in the genre was born out of EC rather than movies.» [3]

Reaksjonen på horror comic-fenomenets suksess kom da også på midten av 50-tallet i form av en langstrakt offentlig debatt om sensur og populærkulturens skadelige påvirkning på barn og andre uskyldige sjeler, best symbolisert i psykologen Fredric Werthams paranoide analyser i boken Seduction of the Innocent (1954) som igjen førte til den såkalte «Comics Code», som fungerte som en slags ufrivillig sensur og innebar en sterk reduksjon i bruken av mange av de mørkeste elementene i det tidlige 50-tallets horrorgullalder. I Danmark fikk man en tilsvarende paranoid kritikk av tegneserienes bilder og estetikk i Tørk Haxthausens Opdragelse til terror (1955) som blant annet inneholder følgende svada:

brutaliseringen af den moderne underholdning overgår alt, hvad man har vidnesbyrd om i historien – måske lige undtaget de romerske gladiatorspil. Selv de frygteligste ofringer i hedenske tider havde dog et helligt formål, de skete, fordi folkets ve og vel beroede på dem. Underholdningens brutalisering tjener kun underholdningsfabrikanternes interesser.

Tross den samtidige kritikken er det vanskelig å overvurdere betydningen av disse tegneseriene fra 1950-tallet for utviklingen av filmhorrorestetikken på 1970-tallet. [4]

Ett av de sentrale punktene i Cohens verker er som allerede nevnt hans forkjærlighet for det okkulte. I filmer som God Told Me To eller A Return to Salem’s Lot fungerer det okkulte som en dynamo for fremstillingen av en mental tilstand eller sekterisk psykose. Hos ham er det aldri snakk om en eller annen semi-obskur fascinasjon med satan eller lignende som i Roman Polanskis Rosemary’s Baby (1968) eller William Friedkins The Exorcist (1973). Cohen arbeider med det man kan kalle den okkulte detektivfilmen som utgjør en liten spesialisert undergren innenfor kriminalfilmsjangen med titler som Paul Wendkos’ Fear no Evil (1969), Dan Curtis’ The Norliss Tapes (1973) og Clive Donners’ Spectre (1977). Det okkulte momentet er også omdreiningspunktet i filmer som Alan Parkers Angel Heart (1987), Gregory Hoblits Fallen (1998) og Francis Lawrences Constantine (2005). Akkurat som hos Cohen er den okkulte dimensjonen i disse filmene knyttet til en åpning og dramatisering av det antirasjonelle i det moderne individets psykogeografi. Drømmene, visjonene, intuisjonene, mytebildene i det kollektivt ubevisste, kort sagt interessen for bevissthetens uforklarlige, men ikke desto mindre fullt gestaltede dimensjoner som i dag ikke vies særlig oppmerksomhet. Ofte betraktes disse dimensjonene som en type kulturelt støy som best kan medisineres bort eller bør håndteres med en kald skulder, og som ikke på alvor skal ha oppmerksomhet fra den kulturelle intelligentsia som i høyere grad hyller og verner om en institusjonalisert estetikk uten egentlige erfaringskvaliteter eller rot i den kollektive livsverdens myter.

5 Written, Directed and Produced by Larry Cohen

Cohens produksjoner er idiosynkratiske og eksentriske, og de følger aldri de utstakede reglene i Hollywood-maskineriet. Alle de originale Cohenfilmene er preget av et trefoldig adelsmerke som best kommer til uttrykk i taglinjen: «Written, Directed and Produced by Larry Cohen». I motsetning til mange av sine samtidige sier Cohen heller nei til å regissere et prosjekt enn å gå på kompromiss med sine ideer. Til gjengjeld har han skrevet manus til en lang rekke filmer som han i etterkant betrakter som lemlestede og milevis unna de opprinnelige intensjonene til manusene. I alt er han kreditert med om lag åtti manus som har resultert i film eller tv-produksjoner. Det har også ført til at han nylig har publisert flere manus på nettet, til fritt skue for alle som måtte ha et ønske eller evne til å iscenesette dem. Denne sjenerøse gesten forteller hele historien om Cohens tilnærming til filmmediet og er publisert under overskriften: «MOVIES FOR YOUR IMAGINATION. FROM MY MIND TO YOUR IMAGINATION.»

Noter

[1] Innenfor den litterære horrorsjangeren finnes det en tilsvarende overgang fra Edgar Allan Poes gotiske og skrekkromantiske horror til H.P. Lovecrafts psykologiske og vitenskapsbesatte horror. Tydeligst finnes denne overgangen i Lovecrafts bearbeiding av Poes klassiske verk The Narrative of Arthur Gordon Pym (1838) i den uforglemmelige At the Mountains of Madness (1936), hvor en vitenskapelig ekspedisjon opdager en eldgammel og fortsatt aktiv sivilisasjon i den antarktiske isverdenens ukjente regioner.

[2] EC står ironisk nok for Educational Comics.

[3] Romero er intervjuet i Reel Terror: The Scary, Bloody, Gory, Hundred-Year History of Classic Horror.

[4] Hele tegneserietradisjonen fra 50-tallet fikk en behørig hommage i 1982, da George Romero og Stephen King laget den nostalgiske late night-klassikeren Creepshow (1982) og oppfølgeren Creepshow 2 (1987).

_

På trykk i Wuxia 1-2, 2016