Live revolusjon: Peter Watkins’ La commune (de Paris, 1871)
Det står allerede beskrevet i historiebøkene at Pariserkommunen på slutten av 1800-tallet feilet som sosial revolusjon. Det står også at den seiret som ikonisk historisk figur og senere ble inspirasjon for den langt mer vellykkede russiske revolusjonen i 1917. Men hvordan lage en dokumentarfilm om en historisk hendelse, slik at den oppleves som aktuell og begripelig i dag? For den britiske dramadokumentaristen Peter Watkins var den opplagte løsningen på dette å lage en seks timer lang rekonstruksjon av de 72 dagene med folkestyre i 1871 - i en nedlagt fabrikk i Montreuil, Paris. Og det, interessant nok, på akkurat samme sted som stumfilmpioneren Georges Méliès hadde laget sine fantastiske trick-filmer hundre år tidligere.
I La Commune (de Paris, 1871) (2000) følger vi opprørene i Paris’ gater først og fremst gjennom reportasjene til de to – fiktive naturligvis – tv-stasjonene Commune TV og TV Versailles, som henholdsvis representerer folket og regjeringsmakten. Grepet er overraskende effektivt, ikke bare som fortellergrep eller kommentar til ulike medievirkeligheter, men også som middel til å skape en nyansert representasjon av folket som et flerstemmig kollektiv. Når kamera og mik beveger seg rundt i gatene, mellom agiterte utrop og desperate bekjennelser, kobler filmen seg til dagens audiovisuelle formdiskurser på en måte som gjør at hver enkelt av oss kan finne et flertall av identifikasjonspunkter i disse begivenhetene.
Det gryende opprøret som etter hvert kulminerer i flere sammenstøt, følges stort sett i lange tagninger. Til å begynne med virker det desorienterende, men etter en stund trer den performative varigheten frem som en viktig forutsetning for filmens intrikate spill med autentisitet og forestilling. Selv om filmen gir et nyansert og kanskje også realistisk bilde av uenighetene og problemene i revolusjonsarbeidet, levner Watkins liten tvil om at han stort sett sympatiserer med “communardene” (kommunens medlemmer og tilhengere). Slik han også tidligere gjorde med Culloden (1964), der Jacobiner-opprøret fra 1746 skildres i en stil som mimer samtidens krigsreportasjer fra Vietnam, fremstår La Commune først og fremst som et forsøk på å vekke engasjement og solidaritet i vår tid, ved å finne nye måter å representere historiske hendelser på. Det er vanskelig å ikke tenke på oppfordringen til Guy Debord og den Situasjonistiske Internasjonalens teser fra 1962:
Theoreticians who examine the history of this movement from a divinely omniscient viewpoint (like that found in classical novels) can easily prove that the Commune was objectively doomed to failure and could not have been successfully consummated. They forget that for those who really lived it, the consummation was already there.
La Commune ender utrolig nok med å legitimere sin lengde på seks timer, ikke minst fordi vi i siste del ser skuespillerne tre ut av rollene og diskutere sine egne refleksjoner, både rundt Pariserkommunen og rund sin egen deltakelse i filmen. I likhet med den hypnotiske Edvard Munch (1974), har Watkins her samarbeidet med den norske filmfotografen Odd-Geir Sæther, og igjen er Sæthers unike talent for lyssetting ikke til å overse. Filmen ble imidlertid funnet alt for lang av filmens største finansiør, kanalen ARTE, som først nektet å vise den, og senere bare viste den om natten.
Det hører med til historien at Watkins har vært fulgt av kontroverser siden han i 1965 skapte den legendariske The War Game - en dramatisert dokumentarfilm om et forestilt atomangrep på Storbritannia, vurdert som så realistisk at BBC ikke turte vise den i frykt for massehysteri (en film som likevel senere fikk Oscar for beste dokumentar og angivelig inspirerte Lennon og Onos Bed-In for Peace). Stort bedre gikk det ikke i Norge, der det oppstod uenigheter med NRK og Munchs arvinger om filmen Edvard Munch; Danmark, der DR nektet å vise Aftenlandet (1977); og Sverige, der det ble krangel med SVT om Strindberg-biografien Fritänkaren (1994). La Commune er hans hittil siste filmproduksjon, og da Watkins besøkte Oslo i forbindelse med et retrospektiv på OCA (Office for Contemporary Art Norway) i 2012, gjentok han at han hadde mistet troen på selve filmmediet og ikke ønsket å lage flere filmer: Til tross for gjentatt bruk av amatørskuespillere som gjør sin egen research og andre grep – fornektelsen av den klassiske aristoteliske dramaturgien, av usynlig kontinuitetsklipping og av postulatene om objektivitet forbundet med såkalt faktaformidling – har Watkins nådd konklusjonen om at filmmediets hierarkiske og autoritære henvendelsesform er umulig å bekjempe. Det er på den ene siden ikke vanskelig å forstå Watkins’ ønsker om å ikke lage eskapistiske opplevelser som kan bli surrogater for virkelig aktivisme – der katarsis for sosiale frustrasjoner kanaliseres inn i kulturkonsumpsjon i stedet for handlinger i verden. Ønsker om forbedring av samfunnet må naturligvis i første omgang materialiseres i utopiene og drømmenes luftige form, men risikerer å bli hengende nettopp der – over skyene, i Facebook-gruppa, rundt cafe-bordet, på naschspillet… Forholdet kompliseres naturligvis av den evige debatten om det i det hele tatt er mulig med effektiv kunstnerisk aktivisme, eller om dette i virkeligheten er et uløselig dilemma der man i siste instans må velge enten kunst eller politikk. En knipe som har preget kunstdiskurser omtrent siden de historiske avantgardebevegesene på 1920-tallet, og filmdiskurser kanskje særlig etter det mange siden har betraktet som 1970-tallets i overkant instrumentalistiske anvendelse av kunst og film som maktkritikk.
Når det gjelder Watkins’ prosjekt, virker det imidlertid som om hans mest grunnleggende bekymring handler om kommunikasjon: han har selv gitt uttrykk for at man i dag både mangler arenaer og sosiale praksiser for en reell offentlig debatt. Den delte og likeverdige debatten er nemlig, i følge Watkins, den eneste metoden for å kjempe mot dagens fordummende og standardiserte massemedia, som i stedet for opplysning tilbyr oss et uniformert uttrykk der et tema ikke er til å skille fra et annet, enten det er Titanic, Dagsrevyen eller KONY2012. [1]
I forhold til denne problemstillingen er imidlertid det interessante med La Commune at den virker på ulike nivåer. I første omgang er filmen en sjeldent tankevekkende formidling av de praktiske og mellommenneskelige forutsetningene og komplikasjonene ved sosial organisering i forsøket på å skape den ideelle sosialistiske staten. Under Pariserkommunen tok Paris’ arbeidere selv rollene som ledere, mellomledere, byråkrater og håndhevere av makt – i det som Marx kalte historiens første ”proletariat-diktatur”. Initiativer til sosial innovasjon kom fra bakkeplan, blant annet kortere arbeidsdager, bedre lønnsforhold, pensjonsordninger og allmenn stemmerett, og alt dette formidles i filmen på en måte som både skaper innlevelse og refleksjon.
Minst like viktig er imidlertid den rollen filmopptakene og forberedelsene spilte for de som deltok som aktører: Over 200 mennesker, de fleste uten skuespillerfaring, var involvert i den 13 dager lange innspillingen, mange rekruttert på bakgrunn av politiske oppfatninger som skulle relatere seg til karakterene de portretterer i filmen. Castet ble bedt om å gjøre sin egen research, noe som i følge Watkins viste seg særlig nødvendig i og med at Pariserkommunen er et sterkt underkommunisert kapittel i franske historiebøker og utdanningssystem. Etter hvert ble de samlet i grupper til diskusjon, og mye av dette dannet grunnlaget for scener og dialog i filmen. Etter innspillingen dannet medlemmer fra castet en diskusjonsgruppe kalt ”Le Rebond de la Commune” for å utvikle noen av Pariserkommunens grunnleggende ideer om kritisk samfunnsdebatt – en gruppe som siden har holdt offentlige seminarer og jobbet for videre distribusjon av filmen. [2] Om filmen fører til en tilsvarende ansvarliggjøring av publikum er naturligvis ikke like opplagt, og det er nok i siste ende et spørsmål som har like mange svar som filmen har tilskuere. Kommunikasjon, slik den franske filosofen Jacques Rancière ser det, kan kanskje best betraktes som ”et samarbeid der det oppstår en tanke som er synlig for begge på samme tid”. [3] Filmens forsøk på å skape en ny utvidet bevissthet kan man si både begrenses og muliggjøres av en slik tanke om prosessualitet.
Selv har Watkins hevdet at han ikke betrakter noen av filmene sine som helt vellykkede eller feilfrie når det gjelder det nærmest politiske målet om å finne alternativer til hierarkisk kommunikasjon, enn si, å omgå det grunnleggende selvmotsigende i begrepet massekommunikasjon.
Noter
1 Se for eksempel Watkins’ ”Statement on Media Crisis” på nett: http://pwatkins.mnsi.net/
3 Kjersti Bale i etterordet til den norske oversettelsen av Rancières Den emansiperte tilskuer, s 221.
Første gang på trykk i Wuxia 1, 2012