Skitten i svømmebassenget
Azor, 2021
Regi og manus: Andreas Fontana
Medforfatter: Mariano Llinás
Med: Fabrizio Rongione, Stéphanie Cléau, Carmen Iriondo, Juan Trench
Vises på Mubi fra desember
Som debutfilm er den sveitsisk-argentinske thrilleren Azor (2021) en liten sensasjon. Som krigsfilm er den eksemplarisk underspillt. Skjønt krigen det er tale om er ikke en konvensjonell krig (hvis det finnes noe sånt), men den skitne krigen, Argentinas militærdiktatur fra 1974-83, som egentlig var ren statsterrorisme forkledt som krig.
En sveitsisk privatbankier kommer til Buenos Aires for å pleie sine kunder blant overklassen. Han har tatt over for partneren, som i en aura av noe ubestemmelig har gått under jorden – kanskje etter å ha stukket hånden for langt ned i honningkrukken, kanskje av fri vilje, kanskje ikke. Det å forsvinne i Argentina i 1980 har under alle omstendigheter ubehagelige assosiasjoner til militærjuntaens forfølgelse av venstreaktivister og kritikere av nyliberalismen, den såkalte nasjonale reorganisasjonsprosessen, hvor man anslår at i hvert fall så mange som 20 000 mennesker ble bortført og dumpet fra fly over elven Rio de la Plata.
Hva som skjedde med kollegaen Keys er imidlertid bare et av mange åpne spørsmål i Azor, der det største av alle er filmens hovedperson, Yvan, som med like deler diskresjon og eleganse navigerer sine kunders ønsker og behov, uttalte som uuttalte. Ulastelig antrukket, men ikke for intimiderende, pålitelig, men ikke skråsikker. En karakter for hvem manerer og dresskode ikke er annet enn uunnværlige verktøy for å vinne kundens tillit, og dermed kunne tilby en sikker transport av midler ut av landet og inn på en sveitsisk bankkonto. Denne dansen med kundene utspiller seg i raffinerte salonger, dyre restauranter, landsteder, private salonger og ambassader, mens landet blør i hjel på utsiden av de tunge eikedørene. Slik forsterkes inntrykket av en frankofil overklasse som forsøker å vedlikeholde et grandiost selvbilde ved å sammenligne sine alleer med haussmanske boulevarder og strø om seg med franske fraser (frem til 1962 var Argentina fremdeles rikere enn land som Italia, Japan og Spania). Gamle penger er imidlertid ikke mye verd hvis man ikke holder seg inne med militærjuntaen, noe som i beste fall innebærer å vende blikket vekk og ned i cocktailglasset.
Det er aldri noe direkte usympatisk over bankieren Yvan, tvert imot, og filmens genistrek er at vi aldri får tilgang til hans moralske refleksjoner. Kanskje har han ikke noen. Etter hvert som proveniensen til kundenes formuer fremstår som mer og mer utrivelig, flyttes stadig mer av den moralske tyngden over på tilskueren i stedet. Bankierens jobb er begrenset til å stille de ytterst nødvendige spørsmålene, ikke flere. Men det er ikke først og fremst det Hannah Arendt kalte ondskapens banalitet, altså at moralske overskridelser bunner i mangelen på refleksjonsevne, som gir opphav til filmens ubehag. Det er heller den kynismen filmens karakterer og miljøer er svøpt i, og kanskje aller mest denne kynismens tilforlatelig mondene uttrykk, som gjør dette til et stadig mer kvelende mareritt der alle bare småprater og ingen noensinne sier det som det er.
At det ikke er hva som blir sagt som er viktig, men hva som forstås, reflekteres i filmens tittel: «Azor», får vi vite i en samtale Yvans kone Ines har med en av hans kunder, er en del av bankmiljøets private lingo og kodespråk for «vær forsiktig med hva du sier». Det å kunne tie på rett sted er Yvans viktigste kapital, og det er muligens her hans forløper Keys har gjort et diplomatisk overtråkk. Både kameraets diplomatiske koreografi og dialogens presise økonomi gir grunn til å tro at debutanten Fontana har hatt god hjelp i medforfatter på manuset, Mariano Llinás – en av argentinsk films mest kompromissløse filmskapere, blant annet ansvarlig for den fjorten timer lange La Flor (2018).
Filmens mange svømmebassengscener gjør det i tillegg vanskelig å ikke tenke på filmene til Lucrecia Martel, både The Headless Woman (La mujer sin cabeza, 2008) og The Swamp (La ciénaga, 2001). Her blir de et symbolladet uttrykk for en truende, væskeaktig stillstand, som både beskriver borgerskapets fastlåsthet og evne til å undertrykke sin egen fortid. Militærdiktaturet som et kollektivt traume er kanskje det mest tilbakevendende temaet i argentinsk film, ofte subtilt og metaforisk, som hos Martel, sjeldnere rent bokstavelig, som i Benjamin Naishtats Rojo (2018). Fontanas film, kan man påstå, gjør begge deler. Ikke minst er den besatt av metaforer og mekanismer for å snu ryggen til. Det er det som gir brensel til filmens analyse av hvordan makt, penger og frykt er det giftige sentrumet i et diktatur forkledt som et hypermaskulint europeisk aristokrati.
Resultatet er et stigende ubehag av en film, der konsekvensene av politisk vold og statsterrorisme for det meste kommer til syne som små hint eller orwellske eufemismer à la «azor» og «nasjonal reorganisering». Og dette er kanskje den største bragden ved Fontanas film, at den ikke satser alt på å gjøre det usynlige synlig, men i stedet på å undersøke det som flimrer i sidesynet – på å gi en form til selve usynligheten. Det er fristende å påstå at det bare er sånn man kan si noe interessant om hvordan politisk vold fungerer, som et system konstruert rundt selve usynliggjøringen av både overgrep og meningsmotstandere.
Publisert 15. desember 2021