Enfants terribles: Den performative dokumentarfilmens provokatører

Enjoy Poverty (Renzo Martens, 2008)

En film skal være som en stein i skoen

- Lars von Trier

Se for deg Michael Moores heseblesende og demonstrative forsøk på å få økonomidirektører og andre maktpersoner i tale, foran kamera. Eller Werner Herzogs helt spesielle evne til å få intervjuobjekter bevisste på at filmen han er i ferd med å lage i stor grad avhenger av hvor spennende de kan være med å gjøre den, ved nærmest å gi dem ansvar for å gjøre seg interessante for publikum. Hverken Moore eller Herzog har noe til overs for å la det som skjer, skje. Tvert imot går begge aktivt inn for å fremprovosere både handling, reaksjoner og utsagn – for å holde publikum underholdt og engasjert. Regissørenes deltakelse gir filmene en performativ karakter der de spiller rollen som "dokumentarfilmregissøren", en variant av seg selv. Både Moore og Herzog lar intervjuobjektene sine forstå at også de er "castet" i en rolle som gir dem ansvar, mulighet, og en slags makt til å påvirke den endelige filmen. Slik skaper de en bevissthet hos både intervjuobjekter og publikum om at kamera ikke filmer det folk gjør, men hva folk som vet at de filmes, gjør. Fremfor å benekte, skjule eller undertrykke dette, skyver regissørene det frem i lyset.

I kjølvannet av pionerer som Herzog og Moore, har regissører som jobber innenfor den performative dokumentarfilmen tatt det performative elementet ennå et steg videre og gjort det til et subversivt element. Regissørene Renzo Martens, Mads Brügger og Caveh Zahedi fører, i motsetning til Moore og Herzog, en agenda som helt eller delvis er ukjent for deres intervjuobjekter, og tøyer dermed etiske grenser i større grad. Regissørene har det til felles at de reiser til ikke-vestlige land: Kongo, Nord-Korea og Sharjah, hvor de har som overordnet mål å avdekke skjulte maktstrukturer – ikke ved å gå maktpersoner i strupen, men gjennom møter med mannen i gata. Men regissørenes bakenforliggende motiver forblir skjult for intervjuobjektene, som inviteres med på et spill uten å ha oversikt over hvilken vei det bærer hen, eller hva formålet er. Intervjuobjektene er gjerne ikke klar over at regissørene gjør en performance, eller i hvilken grad de har iscenesatt situasjonen som danner utgangspunktet for dokumentarfilmen. Regissørene beveger seg med viten og vilje ut i farlig farvann. Men hvor langt er det mulig å gå, før provokasjonene underminerer prosjektene, og den krikken som filmene åpner for, ender opp med å rettes mot regissørene selv?

Provokasjon # 1: Det røde kapel, Mads Brügger, 2009

Den danske journalisten og regissøren Mads Brügger har gjort den performative dokumentarfilmen til sin egen nisjesjanger med Ambassadøren (2011) og Det røde kapel (2009). Utpreget aksent og lakonisk ironiserende voice-over gjør det lett å spore stilen hans som en direkte fortsettelse av Werner Herzogs. Men Brüggers roller foran kamera er ikke som dokumentarfilmregissør. Ved å skape andre roller og identiteter for seg selv blir han en dokumentarfilmregissør i fåreklær; han gjør den performative dokumentarfilmen til spionfilm.

Med humortruppen Det røde kapel, bestående av Simon Jul Jørgensen og Jakob Nossell (begge adoptert fra Sør-Korea, og sistnevnte en selvbeskrevet "spasser") reiste Brügger til Nord-Korea under påskudd av å delta i et kulturutvekslingsprogram. Brüggers reisefølge skapte usikkerhet og forvirring blant nordkoreanerne, som hadde vanskelig for å ta innover seg konseptet om adopsjon (til vesten) og at Simon og Jakob ikke behersket koreansk. Som Brügger hevder i kommentarsporet finnes det offisielt ingen med funksjonshemning i Nord-Korea, og Jakob ble ofte behandlet som et barn.

I filmen Det røde kapel er Brüggers rolle noe uklar. Han opptrer som organisator og manager for komitruppen, og signaliserer ikke for nordkoreanere de møter under oppholdet at han er dokumentarfilmskaper. Antakeligvis fordi dette hverken vil være en kjent rolle i det kulturelt isolerte landet, eller hensiktsmessig, med tanke på at komitruppen er et påskudd for å slippe inn i Nord-Korea. Under oppholdet følges de hele tiden av deres trofaste guide og tolk, Fru Pak, en grundig indoktrinert og regimetro kvinne som lett røres til tårer når hun forteller de besøkende om fedrelandet og dets historie. Da det kun er diktaturets mest lojale støttespillere som får lære engelsk og vise gjester rundt i landet, er den smått paranoide Brügger skeptisk til Fru Pak og de andre nordkoreanerne han presenteres for. Kanskje ikke uten grunn – som han forklarer må de hver kveld levere fra seg filmopptakene til gjennomgang og godkjenning. Gruppen finner allikevel en måte å sno seg unna sensuren på, da de antar de ikke har noen som behersker dansk til å kontrollere materialet, og i hvert fall ingen som kan forstå Jakob, som derfor kan tillate seg å være frittalende når kamera går.

Brüggers uttalte mål med filmen er å blottlegge personkultusen rundt den nå avdøde Kim Jong-Il og hans far Kim Il-Sung, henholdsvis «Den kjære leder» og «Menneskehetens strålende sol som aldri går ned i våre hjerter», og vise i hvilken grad det nord-koreanske diktaturet har stålkontroll på omgivelsene og den hjernevaskede befolkningen. Brüggers poeng blir grundig understreket da forestillingen truppen har forberedt, en amatørmessig affære, totalt omarbeides av en teaterregissør de får tildelt i Pyongyang. Ikke bare kuttes mange av sketsjene danskene hadde forberedt, men Jakobs replikker strykes så han til slutt bare sitter igjen med en fløyte å blåse i, et grep den nordkoreanske regissøren fant på for å skjule for publikum at Jakob er funksjonshemmet. Slik blir forestillingen støpt påny i nordkoreansk form, og bygger seg opp til et heftig klimaks hvor Simon, på regissørens oppfordring, erklærer: "One Heart, One Mind, One Korea – Together We Live, Together We Die!" backet opp av et kor av nordkoreanske skolepiker og svulmende musikk.

Samtidig som filmen viser hvordan nordkoreanerne plukker fra hverandre truppens komishow og endrer det til et tilpasset og konformt produkt for et nøye utvalgt publikum i Pyongyang, planter Brügger flere subversive elementer i filmen - scener hvor nordkoreanerne ikke avslører ironien eller det skjulte budskapet bak Det røde kapels opptrinn. For å oppnå dette plasserer Brügger Jakob og Simon i absurde og beklemte situasjoner hvor deres ironisering oppfattes som en hyllest til diktaturet. Ett eksempel på en slik situasjon er truppens besøk til kulturministeriet for å donere en pizzaspade til Kim Jong-Il, en skjult kritikk av Kim Jong-Ils ustanselige appetitt og samvittighetsløse matflotteri, uten tanke på befolkningen i landet på grensen til hungersnød. Men scenen blir også en latterliggjøring av Fru Pak og nordkoreanske offisielle representanter, som lytter til danskenes nonsenstale i forbindelse med gaveoverrekkelsen med stort alvor, og tar imot pizzaspaden med ærbødig respekt. Brügger har fortalt i intervjuer at han ikke har hatt kontakt med Fru Pak og vertskapet etter at han forlot Nord-Korea, og disse scenene, som i første rekke er lattervekkende, har også et alvorspreg som gjør at latteren fort setter seg fast i halsen, for hvordan kan vi—eller Mads Brügger—vite at disse scenene ikke har hatt alvorlige konsekvenser for nordkoreanerne som fremstår som glade idioter i filmen, i sin godtroenhet og høflighet mot de danske gjestene?

Brügger søker seg mot kontroversielle scener. Den mest problematiske situasjonen oppstår når han sammen med Jakob og Fru Pak observerer en militærparade - en anti-amerikansk og anti-imperialistisk demonstrasjon. Rundt dem roper folket slagord som "Ned med Amerika" og gjør kommunisthilsen, og Brügger oppfordrer også Jakob til å heve knyttneven sammen med massene rundt dem. Til tross for Jakobs protester triller Brügger rullestolen hans inn foran toget, og med overlegg oversetter han Jakobs innsigelser til Fru Pak feilaktig, og insisterer på at Jakob er opprømt fordi det er første gang han er med på noe så storslått. På dansk trygler han Jakob innstendig om å gå med på å gjøre hilsenen for filmens skyld, han legger ikke skjul på at det er for filmen han ønsker å delta i demonstrasjonstoget, som kringkastes på nordkoreansk fjernsyn. Situasjonen understreker hvor langt regissøren er villig til å gå for å vise sin overdrevne gunst ovenfor regimet, for å få med spektakulære scener i filmen. At danskene går i demonstrasjonstoget gir god PR for Nord-Korea, mens for Brügger blir det en døråpner til å slippe inn med kamera flere steder

Det er Jakob som blir samvittighetens røst i Det røde kapel, og gir uttrykk for at han synes det er problematisk at de er falske og uærlige ovenfor Fru Pak og vertskapet. Særlig ubehagelig blir det for Jakob fordi Fru Pak ved flere anledninger har uttrykt at hun skulle ønske han var hennes sønn, og at han kunne bo hos henne i Nord-Korea, hvor hun åpenbart føler han ville hatt et bedre liv. I filmen fremstår Fru Pak som prakteksempel på en hjernevasket nordkoreaner, som Brügger holder for forakt fordi hun er ukritisk regimetro. Hun blir stående som symbolet på alt som er galt med Nord-Korea, og samtidig et offer for regimets jerngrep. Brügger vet å utnytte henne som representant for den jevne fanatisk regimetro nordkoreaner, og filmen inneholder opptil flere scener som viser hvordan den patosfylte Fru Pak brister i gråt når hun for eksempel blir spurt om hva hun føler når hun står ved en statue av Kim Jong-Il, scener hvor kamera dveler ved det tårevåte ansiktet hennes. Scenene er ubehagelige ettersom de gjerne er resultat av at Brügger har misbrukt godtroenheten hennes, og lurer henne til å tro at han har forståelse for følelsene hun har overfor fedrelandet, og til dels sympatiserer med dem. Som svar på Jakobs spørsmål om han ikke har moralske skrupler overfor Fru Pak og vertskapet svarer Brügger et kontant nei. I en voice-over forsvarer han videre sin ganske skruppelløse fremferd ved å fortelle at han, med tanke på de grusomme arbeidsleirene som ligger bak de grønne åsene rundt Pyongyang, ikke finner noen formildende omstendigheter som gjør at han kan se Fru Pak og vertskapet som noe annet enn diktaturets lojale støttespillere, og dermed farlige brikker i et større spill. Selv om Brügger på denne måten rettferdiggjør sin egen oppførsel for seg selv, er det usikkert om han vinner publikum over på sin side, særlig tatt i betraktning hans skånselløse opptreden overfor Fru Pak.

Provokasjon # 2: The Sheik and I, Caveh Zahedi, 2012

Som regissør av de selvbiografiske filmene I Am a Sex Addict (2005), Tripping with Caveh (2004), og I Was Possessed by God (2000) var den iransk-amerikanske regissøren Caveh Zahedi forbløffet over at akkurat han ble invitert til å delta i Sharjah-biennalen, den største kunstbegivenheten i De forente arabiske emirater. Enda mer overraskende var invitasjonsbrevet, som oppfordret kunstnere til å utforske "art as a subversive act", kunst som en undergravende handling. I samtale med en av biennalens kuratorer fikk Zahedi—som var forbeholden til å få helt frie tøyler fra Sharjah Art Foundation—svar på spørsmål om det virkelig ikke var noen begrensninger på hvordan han kunne uttrykke seg. Da dukket det opp tre nye premisser: ikke vise frontal nakenhet, ikke gjøre narr av profeten Muhammed, og ikke gjøre narr av sjeiken. For Zahedi var de to første punktene OK å forholde seg til.

Med kone, barn og et lite filmteam bestående av studenter fra kurset hans på New Yorks New School reiste han til Sharjah, et sted og en kultur han ikke hadde hørt om før, for å lage film. Som han forklarer på voice-over, er han sønn av iranske foreldre, vokst opp i USA, ikke religiøs, han snakker ikke persisk, og føler seg hundre prosent amerikansk.

Zahedi er en persisk variant Woody Allen, foran kamera fremstår han som nevrotisk og selvbevisst på grensen til det smertelige. De første minuttene av The Sheik and I viser en enerverende prosess hvor regissøren sliter med å velge skjorte. Scenen sier mye om hans detaljstyring og selvopptatthet, og signaliserer samtidig fra første øyeblikk hvilke valg og beslutninger regissøren må ta i en produksjonsprosess, også når det gjelder egen fremtoning. På denne måten understreker Zahedi det performative aspektet ved dokumentarfilminnspillingen og regissørrollen, ved å vente med å ta på seg kostyme til kamera går.

Som filmtittelen signaliserer har Zahedi gitt seg selv en av hovedrollene, mens den andre hovedrolleinnehaveren, sjeiken, forblir en fraværende figur som allikevel preger filmen i aller høyeste grad. The Sheik and I er først og fremst en metafilm som handler om Zahedis forsøk på å lage en film til biennalen. Narrativet improviseres frem etter innfallsmetoden, basert på idéer Zahedi får i møte med emiratets innbyggere, deriblant arbeidsinnvandrere fra Pakistan og Palestina, barn av arbeidsimmigranter, og de ansatte ved kunststiftelsen som organiserer Sharjah-biennalen. Underveis tar filmen i filmen form: en laber actionfilmhistorie hvor plotet er at sjeiken kidnappes av fremmedarbeidere som krever løsepenger i form av statsborgerskap i Sharjah og rettighetene det vil føre med seg. I likhet med Brügger setter Zahedi i gang en produksjon som danner utgangspunktet for interaksjoner med lokalbefolkningen. Det er opplagt at hverken filmen-i-filmen i Zahedis tilfelle, eller forestillingen-i-filmen i Brüggers, er viktige som kunstneriske prosjekter for regissørene. Produksjonene danner kun rammen for å lokalisere grenser for hva som aksepteres eller ikke aksepteres i den settingen og kulturen de befinner seg i. De er springbrett for regissørene til å få med seg intervjuobjekter og andre medvirkende ut på dypt vann, og fremprovosere scener og situasjoner som lokker frem uuttalte regler og forbud. Zahedis forsøk på å lage actionfilm er i første rekke kun et påskudd til å teste ut de begrensningene kunststiftelsen har gitt ham, især det pussige forbudet mot å gjøre narr av sjeiken. Han fornemmer at stiftelsen har invitert ham på grunn av hans iranske navn, og en antagelse om at han har internalisert de samme begrensninger og former for selvsensur som beboerne i Sharjah har, hvilket han gang på gang beviser at han ikke har, ved å tøye grenser, delvis med overlegg. Zahedi unngår slik å bli et alibi i emiratets paradoksale forsøk på å virke moderne, ved å arrangere en biennale som er grunnlagt av sjeiken selv, samtidig som biennalens ansatte ikke våger å gjennomføre sine idéer i praksis, og i stedet sensurerer kunstnere. Slik blir Zahedis film også en subversiv kritikk av selve biennalens eksistensgrunnlag, og dens tvetydige agenda.

Gjentatte ganger henvender Zahedi seg til kunststiftelsen for å be dem spørre om sjeiken vil delta i filmen hans, men det er tydelig at de ansatte ikke ønsker å formidle beskjeden videre, og er ukomfortable med retningen filmen tar. Det blir aldri uttalt hva de ansatte har sagt når de har kontaktet sjeiken, hvordan de har presentert prosjektet, eller hva han eventuelt har svart på henvendelsen, og dermed fortsetter Zahedi å presse på til han får tydelig svar. I mellomtiden organiserer han to dansescener som viser seg å provosere stiftelsens medarbeidere voldsomt. Det ene er en dansesekvens inne i Sharjah Art Foundations lokaler, som fører til at de kvinnelige ansatte ryker uklar i en krangel over hvorvidt det sømmer seg eller ikke å delta på innslaget. Til slutt er det kun én av kvinnene som jobber ved stiftelsen som våger delta. For å få nok dansere må Zahedi få kona og filmcrewet til å kle seg i niqab og være med på koreografien. I en annen dansesekvens får Zahedi barn av indiske arbeidsimmigranter til å utføre en koreografi til lydene fra fredagsbønnen. En sekvens stiftelsens kuratorer tolker som hånlig og spottende overfor religionen, og som blir en av hovedgrunnene til avvisningen av den ferdige filmen han leverer fra seg som bidrag til biennalen. Ettersom Zahedi ikke får sjeiken med på filmen, prøver han å få andre til å spille rollen, samt finne noen til å spille sjeikens kidnappere, og spør tilfeldige forbipasserende om de kan tenke seg å gjøre dette. Språk- og kommunikasjonsproblemer gjør at de spurte ikke alltid helt oppfatter hva de blir bedt om å stille opp på, og det er flere scener som etter hvert får «skuespillerne» til å føle seg usikre på Zahedis intensjoner og frykter represalier som følge av å delta i filmen, eller uttrykker anger over å ha blitt med. Regissøren må gjentatte ganger gå inn i forhandlinger med skuespillerne for å komme frem til enighet om hva de eventuelt kan gå med på, og kartlegge hva de nekter å gjøre.

At Zahedi har valgt å beholde scener hvor intervjuobjekter og medvirkende i filmen har uttrykt at de enten ønsker at Zahedi klipper dem ut fra filmen, eller har forlatt prosjektet fordi de ikke lenger tør være med, er filmens mest kontroversielle punkt. Især er det problematisk overfor en frittalende palestiner, Yazan, som jobber på Sharjah Art Foundation, og som uttaler seg om den utbredte rasismen mot fremmedarbeidere i Sharjah, et tabubelagt tema. Senere ber han Zahedi klippe ut replikkvekslingen hvis scenen ikke er av spesiell betydning for filmens helhet, av frykt for konsekvenser det kan få. Ikke først og fremst for seg selv, men for biennalens sjåfør Mansour fra Pakistan, som han frykter kan bli kastet ut av landet på grunn av kommentarene hans, og grunnen til at temaet ble tatt opp. I den endelige filmen er allikevel scenen med både i sin helhet, og i andre varianter hvor Zahedi viser hvordan scenen ville sett ut om Yazans stemme ble bleepet ut, og underteksten strøket over.

Filmen Zahedi til slutt sendte inn som sitt bidrag til biennalen ble først forsøkt sensurert, siden avvist, fordi kuratorene følte han både var ufølsom overfor islam, latterliggjorde sjeiken, og kunne bli oppfattet som blasfemisk, noe som kunne ha fått alvorlige konsekvenser for Zahedi og de medvirkende. Fra kunststiftelsens direktør fikk Zahedi et krav om å ødelegge filmen og alt opptaksmateriale, samt forbud mot å vise den. I filmens epilog går Zahedi over til en animasjonssekvens som illustrerer en samtale mellom han selv og en advokat, som forklarer for Zahedi at i følge amerikansk lov kan Sharjah Art Foundations direktør saksøkes for ærekrenkelse, og har ingen rett til å be Zahedi makulere filmen da det de facto vil begrense regissørens ytringsfrihet i et land hvor det er total ytringsfrihet. Etter at Zahedi lekket saken til pressen når advokaten hans etter hvert en offisiell enighet med Sharjah om at Zahedi kan vise filmen hvor han vil (dog det er noe uklart hvilken instans i Sharjah som godkjenner dette), og at de medvirkende i filmen ikke vil bli utsatt for represalier som følge av at filmen vises offentlig. Slik forsøker Zahedi å sørge for at de medvirkende i filmen ikke skal få problemer. Til tross for denne juridiske oppklaringen på slutten av filmen, hviler det en viss usikkerhet og bekymring rundt hvorvidt det faktisk er en avtale man kan være sikker på at emiratet overholder, eller en regelrett ansvarsfraskrivelse fra Zahedis hold.

Provokasjon # 3: Enjoy Poverty III, Renzo Martens, 2009

I 2008 reiste nederlenderen Renzo Martens til den tidligere franske kolonien Den demokratiske republikken Kongo for å lage Enjoy Poverty III, som del av en trilogi. Blond og blåøyd, kledd i lyse lin- og bomullsklær og stråhatt, fremstår Martens som en koloniherre (ikke ulik fremtoningen Mads Brügger har i Ambassadøren som ble spilt inn i nabolandet, den Sentralafrikanske republikk). Martens holder ofte det bærbare digitalkameraet rettet mot eget ansikt, og prosjektet hans er delvis en narsissistisk øvelse - en intens gransking av rollen som dokumentarfilmregissør. I likhet med Caveh Zahedi inviterer også Martens lokalbefolkningen til å delta i et prosjekt. Men i Enjoy Poverty III er det utelukkende regissøren som gjør en performance, mens han inviterer kongoleserne med som et tiltak for å hjelpe dem endre deres egne liv, et prosjekt av langt mer problematisk natur enn actionfilminnspillingen i The Sheik and I eller komishowet i Det røde kapel.

Martens reiser rundt i det østlige Kongo - områder hvor fattigdommen er ekstrem. Gjennom intervjuer kartlegger han hvordan plantasjearbeidere utnyttes ved å holdes på kortvarige kontrakter som hverken garanterer stabil inntekt eller fast arbeid. Flere arbeidere jobber gratis i håp om å få jobben tilbake etter at en kontrakt er løpt ut. Samtidig filmer Martens møter med de som utnytter arbeidernes misere og mangel på vei ut av fattigdommen. Hvite, europeiske plantasjeeiere er selvfølgelig den mest åpenbare kategorien med profitører. Men Martens observerer også hvordan vestlige fotografer som er stasjonert i området tjener penger på å dokumentere kongolesernes desperate situasjon, ved å fotografere underernærte og døende barn, døde kropper langs veikanten etter geriljakamper, og voldtatte jenter. Martens atferd i filmen er påtatt naiv og spørrende, han stiller enkle spørsmål, som krever enkle og konkrete svar fra intervjuobjektene sine. Han enerverer de vestlige fotografene ved å spørre dem om hvem som tjener penger på bildene de tar - dem selv eller intervjuobjektet. På den måten påpeker han at bilder av fattigdom og krig er et produkt det finnes et marked for, men at kongoleserne selv ikke profiterer på det. Martens mener at kongoleserne må ta kontroll over sin egen fattigdom og utnytte den som en ressurs og en eksportvare, ved selv å fotografere the usual suspects - krigens og fattigdommens ofre - og selge bilder av situasjonen som tilhører dem. Bilder av fattigdom generer mer inntekt enn Kongos salg av gull, diamanter eller kakaobønner, påstår han.

Etter å ha kartlagt hva vestlige fotojournalister tjener på fotografiene, og hvilke kanaler de selger dem gjennom, samler Martens en liten gruppe kongolesiske bryllupsfotografer i en provisorisk skolebygning, hvor han belærende forklarer hvordan de selv kan ta slike bilder, for å selge til utlandet. I scenen fremstår Martens som en subtil parodi både på den stereotype koloniherren og på misjonæren i Afrika. Scenen er som tatt ut av filmer kolonistene sendte hjem til kontinentet i løpet av de første tiårene på 1900-tallet, som dokumenterte hvordan de "bistod" innfødte[1]. På en tavle setter han opp et regnestykke som viser at fotografene vil tjene tusen (!) ganger så mye på å ta bilder av sultne barn og voldtatte kvinner, som de gjør på fester og bryllup, og altså bør endre businessmodell. Martens får fotografene til å forplikte seg til å bli med på tiltaket, han vil vise dem hvordan de skal ta bilder og profitere på disse. Dette fører til en tur rundt i området hvor Martens peker ut passende motiver, og hvordan fotografene må lære seg å velge vinkel for å komme tett på lik av soldater og døende barn for å få blinkskuddene som kan selges. Underveis oppdager de også at det ligger en mekanikk i hvordan vestlige fotografer har operert, og hvordan omgivelsene vet hva de ønsker, som i en nær-uutholdelig scene på et sykehus der barn ligger for sultedøden. Da legene uoppfordret begynner å kle av barna for fotografene blir det tydelig at vestlige fotografer har gjort det til en konvensjon å ta bilde av et nakent, sultende barn, selv barna som regel har klær.

I løpet av opplæringsrunden blir det mer og mer tydelig at kanalene som er åpne for vestlige journalister ikke er det for kongolesiske fotografer, som har begrenset adgang uten pressekort. Martens tar med lærlingene sine til Leger Uten Grensers inngjerdede område og møter en lege som nekter dem å slippe inn blant pasientene, selv om han erkjenner at han ville sluppet inn vestlige, såkalte profesjonelle, journalister og fotografer - i motsetning til kongoleserne som er amatører på feltet. "Making an image is more than pushing a button", avfeier legen bryllupsfotografene med. Etter denne avvisningen erklærer Martens fallitt, og råder bryllupsfotografene til heller til å forsone seg med situasjonen sin og "nyte" fattigdommen. Han tror ikke lenger det er noe håp for forbedring for menneskene han møter i området, og at livskvaliteten deres derfor vil øke hvis de selv slutter å kjempe for et bedre liv. Filmen ender med et stunt, hvor Martens plasserer et neonskilt i en landsby som lyser "PLEASE ENJOY POVERTY".

Enjoy Poverty III stiller spørsmål ved hvilken rett Martens har til å invitere kongoleserne med seg ut på denne ferden, for å bevise at det alltid vil eksistere maktstrukturer i verden som undertrykker fattige, mens andre profitterer på det. På samme måte som kongoleserne ikke tjener penger på hverken å bli fotografert, eller å fotografere sin fattigdom, står de også igjen som taperne i Renzo Martens prosjekt. Filmen simulerer derfor det samme systemet den kritiserer, og Martens viser at enten han vil det eller ei er han en del av det samme makthierarkiet som fotojournalistene. Poenget beviser han ved å plassere seg selv i midten av hykleriet; han stiller seg lagelig til for hogg.

Kalkulerte provokasjoner

I de performative dokumentarfilmene Det røde kapel, The Sheik and I og Enjoy Poverty III tar regissørene tydelig avstand fra ideen om at dokumentarfilmen dokumenterer verden slik den er, men viser hvordan film er en fortolkningsprosess av en bestemt regissør, av et bestemt tema, til et bestemt formål. De kritiserer implisitt den utbredte og nøytrale Cinema Direct-dokumentarstilen som vokste frem i Nord-Amerika på slutten av 1950-tallet, som både skjuler produksjonsapparat og prosess, og hvor regissøren ofte er en diskret skikkelse som presenterer materialet som sannferdig og umanipulert, ofte med en allvitende voice-over à la voice of God: en talestrøm som tilsynelatende kommer fra objektivt hold. 

Like mye som Mads Brügger, Caveh Zahedi og Renzo Martens søker å kritisere og problematisere bestemte tema – Nord-Koreas diktatur, Sharjahbiennalens tvetydige agenda, eller profitører på Kongos fattigdom – ønsker de å rette en kritikk mot seg selv og rollen som dokumentarfilmregissør. De er opptatt av å lage filmer som ikke bare handler om subjektet på den andre siden av kameralinsen – intervjuobjektet – men også utforske sin egen subjektivitet, og avsløre hvordan filmene manipuleres i den retningen de ønsker. Filmene er kalkulerte provokasjoner i den forstand at regissørene har som hensikt å provosere – ved å være transparente rundt produksjonsprosessen planter de (selv)kritikken i hendene på publikum som et våpen. Dokumentarfilmregissørene befinner de seg bevisst i et etisk grenseland for å tiltrekke seg og filmene oppmerksomhet, og skape grunnlag for diskusjon rundt etiske dilemma som inkluderer deres egen fremferd. Dette oppnår de ved å blottlegge og problematisere dokumentarfilmregissørrollen, og inkludere scener hvor regissørene trenger seg på situasjoner, forhandler med intervjuobjekter og medvirkende, fremprovoserer handling, og kanskje aller viktigst - uttrykker ambivalens ved sin egen opptreden. En kombinasjon av elementer Caveh Zahedi har uttrykt seg om:

The political critique in my work goes hand in hand with the personal critique. The two are inextricably intertwined. To leave out the self-critique or the human dimension would be to compromise the political point of view that my work expresses, which is that the personal is always already political and that the transformation of how we perceive and interact with each other is the only way to create lasting change. (The L Magazine, 15. mars, 2012)

Mens Werner Herzog og Michael Moore bruker den performative dokumentarfilmen til å gi sine intervjuobjekter mulighet og makt til å påvirke filmen, gjør Brügger, Martens og Zahedi det motsatte: Med til tider kynisk orkestrering og manipulering gir regissørene de medvirkende i filmene deres inntrykk av at de er likestilte samarbeidspartnere – i realiteten bare en illusjon. Intervjuobjektene er invitert med på falske premisser, de er fratatt oversikt over prosjektet, og har derfor heller ikke makt til å påvirke. Rollen deres er likere statisten enn skuespillerens – en av flere elementer regissøren trenger i filmen for å kunne illustrere sitt poeng. Dette rettferdiggjør regissørene ved å insistere på at målet helliger middelet, slik Brüggers argument er at alle regimevennlige nordkoreanere til syvende og sist er legitime skyteskiver, mens Martens tilsynelatende uten betenkeligheter gir falske forhåpninger til kongolesere for å nå sitt spissformulerte poeng. Den potensielle faren eller utrygge situasjonen regissørene setter intervjuobjektene i, forsøkes å forbigås eller neddempes, eksemplifisert i Zahedis epilog hvor han erklærer seg selv på juridisk trygg grunn og beskyttet av amerikansk ytringsfrihet – i Sharjah.

Disse etiske dilemmaene kaster en skygge over regissørenes prosjekter, og er farlig nær ved å underminere regissørenes intensjoner – en avveining som i siste instans må tas av filmenes publikummere.

Noter

[1] Se for eksempel www.colonialfilm.org.uk

På trykk i Wuxia 1, 2012