Show and Tell
Dette er alle steder, 2014, Ane Hjort Guttu
Som kunstner har man alltid en rekke hangups som man gjentar i arbeid etter arbeid. Ofte vet man ikke om dem, og man ønsker i hvert fall ikke å analysere hvorfor man bruker dem. Kunstnere overlater helst analysen av egen kunst til kunsthistorikere eller filmvitere, blant annet på grunn av en alltid tilstedeværende angst for å bli for bevisst på hvorfor man gjør saker og ting. Denne angsten er blitt latterliggjort de siste 30 år, og den forsøkes stadig bekjempet med oppfinnelser som kunstnerisk utviklingsarbeid og lignende, men egentlig er den ikke så unaturlig: Det er jo tilgangen til det intuitive som er kunstnernes beste og kanskje eneste verktøy. Når man «flytter» det intuitive fra id til ego, som Freud ville kalt det, kan man muligens risikere å miste det på veien. Eller som en venn sa da han ble spurt om å fortolke kunsten sin; det er som å spise opp seg selv.
I denne teksten har jeg likevel planlagt å diskutere noe som stadig går igjen i filmene mine, nemlig ulike typer kunstverk som er plassert inn i handlingen. Det kan være malerier eller fotografier, men også utdrag av tekst som leses opp av skuespillerne. Når et kunstnerisk medium blir vist og brukt i et annet kunstnerisk medium kalles det ekfrase. Den tradisjonelle definisjonen på ekfrase har vært en verbal representasjon av en visuell representasjon. Et eksempel kan være Olav H. Hauges Til eit Astrupbilete; en sonette som «tenker seg inn i» maleriet Vårnatt i hagen av Nikolai Astrup. Men ekfrase-begrepet er stadig blitt utvidet og kan brukes om representasjoner av ulike typer verk innenfor ulike medier; film der det siteres dikt (Jean Luc Godard: Bande á part), romaner som gjenforteller musikk (Thomas Mann: Dr. Faustus) eller rockelåter som refererer til billedkunstverk (Patti Smith: Blue Poles, som også låner tittel fra Jackson Pollocks verk). Det kan også gjelde representasjon av fiktive verk, for eksempel plastposescenen i American Beauty: Én av karakterene, Ricky Fitts, filmer stadig med videokameraet sitt, og i en nøkkelscene viser han «det vakreste han noen gang har filmet»; en plastpose som blir drevet rundt av vinden foran en husvegg.
Det viktigste kriteriet for at noe skal kunne kalles ekfrase er at grepet tilfører verket ny innsikt. En ekfrase er ikke et tilfeldig bilde på veggen i hovedpersonens leilighet, eller en gladlåt på slutten av filmen (med mindre den får betydning for innholdet, for eksempel må avspillingen av David Bowies Young Americans, koblet med Jacob Holdts dokumentarfotografier under rulleteksten i Lars von Triers Dogville sies å være en klar ekfrase – den gjør kritikken av amerikansk dobbeltmoral nærmest overtydelig).
Jeg har altså ekfraser med i nesten alle filmarbeidene mine. Som regel innebærer det malerier, tegninger eller fotografier som inngår i handlingen i filmene. Bildene kan være kjente kunstverk som har en rolle i fortellingen, det kan være noe en karakter har laget (fiktivt eller reelt), eller bilder som klippes inn som selvstendige deler av en mer fragmentarisk struktur. I tillegg til at bildene vises visuelt, snakkes det gjerne om dem på lydsporet. Etter min mening blir filmatiske ekfraser ekstra virkningsfulle, på en noe gåtefull måte, når de foregår både visuelt og verbalt på samme tid. Dette kan vi også observere i nevnte American Beauty; Ricky og nabojenta Jane sitter og ser på filmklippet hans, og mens de stirrer på det, og vi stirrer på både dem og klippet, beskriver han det:
“It was one of those days when it’s a minute away from snowing and there’s this electricity in the air, you can almost hear it. And this bag was, like, dancing with me. Like a little kid begging me to play with it. For fifteen minutes. That's the day I realized that there was this entire life behind things, and this incredibly benevolent force that wanted me to know there was no reason to be afraid.”
Det å vise bilder og samtidig fortelle om dem er først og fremst et pedagogisk virkemiddel og vanlig for eksempel i TED-talks og kriminalserier (i de sistnevnte opereres det stadig med en vegg der etterforskerne henger bilder og kart som vi kan se på, mens vi blir forklart det plottet som ellers hadde gått oss hus forbi). Det benyttes effektivt i audioguider på museer: Man står foran et bilde mens en stemme i øret forklarer detaljer og henviser til historisk informasjon slik at bildet virkelig kan trenge inn i hjernebarken på én. I og med at grepet er så didaktisk, har det nærmest vært regnet som en nybegynnerfeil innenfor konvensjonell show, don´t tell-filmfortelling: Å fortelle verbalt noe som skulle kunne vises visuelt er ille nok (film er et visuelt medium osv). Enda verre blir det når man forteller om noe samtidig som det vises, det er uelegant og misbruk av ressurser. Men min opplevelse er at det å se på et bilde mens man hører om det er nesten hypnotisk og uhyre underholdende.
Et eksempel på én av mine egne ekfraser er en scene fra kortfilmen Dette er alle steder (2014). De to hovedpersonene vandrer rundt i Tensta utenfor Stockholm og stopper ved et veggmaleri som barna på skolen har laget, og som forestiller et slags herlig drømmelandskap der alle har det bra. Følgende dialog utspiller seg:
Amal: Kolla, det där var jag med om att måla faktiskt. Tänk at det hänger här än idag.
Iqra: (ser nærmere på bildet og leser høyt): «Syskonskap». Har du tänkt på att det är alltid barn från förorten som brukar måla tavlor om syskonskap. Jag tänker mig att dom inte gör det på Östermalm, eller – Djursholm. Jag är trött på det.
Dette er alle steder setter drømmen om den arabiske våren opp mot hverdagslivet i drabantbyen Tensta utenfor Stockholm. Drømmebildet om «syskonskap» framstår i filmen som et nedlatende maktgrep der skolen har latt barna i forstaden male det de aldri kommer til å oppleve i virkeligheten.
Et annet eksempel er hentet fra filmen Tiden går (2015). Tiden går handler om kunststudenten Damla som driver et performanceprosjekt der hun hver dag tigger på gata ved siden av Bianca fra Romania. Den spesifikke scenen viser en situasjon der seks studenter og en lærer er samlet i et seminarrom. Studentene har fått i oppgave å vise fram og fortelle om kunstverk som betyr noe spesielt for dem. Én av studentene viser maleriet Landskap med Ikaros´ fall av den flamske kunstneren Pieter Brueghel, projisert på et lerret. Diskusjonen dem imellom handler om hvordan Ikaros´ lidelser foregår helt i utkanten av bildet. Ingen oppdager ham; bonden fortsetter å pløye, fiskeren fisker. Landskap med Ikaros´ fall er således et eksempel på all den usynlige smerten vi har rundt oss hele tiden.
I begge disse tilfellene skaper ekfrasene et nytt, mer abstrakt og dermed mer symbolsk nivå: For det første har de en annen tidslogikk enn filmen (de har ikke noe tidsforløp), og en annen fortellerstruktur (i et bilde fortelles alt samtidig). De bærer også på andre fiksjoner (hhv et drømmelandskap som forestiller søskenskap, og myten om Ikaros) som ikke forholder seg til filmens øvrige fiksjon, og en annen historisk tilhørighet. I tillegg har de en mer dokumentarisk, «virkelig» status, i og med at de eksisterer utenfor filmens narrative univers: Midt blant scenene, personene og handlingene i filmen forekommer et element som har et totalt uavhengig, ja, likegyldig forhold til filmuniverset. Når denne uavhengigheten møter filmens øvrige logikk, skapes en form for selvrefleksiv divergens. Alt dette gjør at betrakteren får en pause fra fiksjonen og den cinematiske rytmen man ellers har underkastet seg; den underkastelsen som inngår i det å være et filmpublikum. Det er en lomme av frihet, en fremmedgjøringseffekt som nullstiller betrakteren et øyeblikk.
Hva gjør så diskusjonen på lydsporet? Den tilbyr en vei tilbake til filmens fiksjon; en forbindelse mellom det uavhengige kunstverket og filmuniverset. Denne blandede tilstanden mellom distanse og kontakt hos publikum skaper etter min mening en unik konsentrasjon rundt scenen.
De mest velfungerende ekfrasene tilfører kunstverket et symbolsk kjernebudskap. I American Beauty er dette tydelig, plastposescenen er én av få scener blottet for kynisme i en ellers temmelig hardkokt film. Men i tillegg til å fungere som belegg for spesifikke og ofte humanistiske budskap, vitner ekfrasene om de store forbindelsene i kunsten: Man ser så stor betydning i en annen kunstners arbeid at man vil ha det med i sitt eget. Slik blir det tydelig hvordan det skapende arbeidet alltid er i dialog med andre verk, fra andre tider og kulturer og i andre medier, og dermed hvordan kunstnere samtaler med andre kunstnere over århundrer.