Eisenstein og Kapitalen - filmen som kunne ha vært
Alexander Kluges Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital (Nyheter fra den ideologiske antikken), 2008.
Den russiske filmskaperen og filmteoretikeren Sergeij Eisenstein er naturligvis mest kjent for de filmene han fikk laget gjennom sin karriere, men han er også forbundet med en rekke prosjekter som aldri ble realisert.
Behzin Lug ble avbrutt under innspillingen. Den tredje delen av Ivan den grusomme. En biopic om Aleksander Pusjkin, en spektakulær fargefilm om svartedauden, og Glass House, som kan høres ut som en kombinasjon av Playtime (1967) og Dogville (2003): hele handlingen foregår i et glasshus der vegger, tak og gulv er gjennomsiktige. Den mest kjente filmen Eisenstein aldri laget er imidlertid filmatiseringen av Karl Marx’ Kapitalen, som han begynte å forberede i 1927. Det eneste som foreligger av det arbeidet er noen notater i en arbeidsbok, tilsvarende tjue sider med tekst.
Notatene varsler et utopisk prosjekt. Det er vanskelig å forestille seg en bok som passer bedre inn under kategorien «umulig å filmatisere» enn Marx’ firebindsverk på over tusen sider, om strukturer i kapitalismen som økonomisk system. Eisensteins notater handler ikke bare om en konkret filmidé, men om hvordan prosjektet skulle videreutvikle filmens potensial til å meisle ut nye måter å tenke på. Marx’ prosjekt handlet i stor grad om å utlede til dels usynlige sosiale og økonomiske strukturer og prosesser. Men hvilke muligheter ligger egentlig i filmmediet for å uttrykke og diskutere strukturer, begreper, abstrakte konsepter? Hvordan uttrykke med visuelle eller audiovisuelle midler noe som ikke egentlig kan synliggjøres direkte?
Eisenstein ønsket å lage en helt ny type film, som var diskursiv snarere enn narrativ, og poengterte i notatene at han bega seg ut på urørt terreng. Inspirasjonskildene var flere: James Joyces roman Ulysses er kanskje den mest velkjente. Eisenstein beskrev boken som «den nye filmens bibel» fordi den viste hvordan tankeprosesser kunne fanges gjennom språket, og hvordan verdenshistorien kunne fortelles i en roman som egentlig handler om én dag i to menneskers liv. Men han var også opptatt av psykologi, psykoteknikk og studiet av tankeprosesser i allmennhet. Ifølge Eisenstein har film en mental dimensjon som eksisterer uavhengig av hva øyet ser: meningen i en film ligger ikke nødvendigvis i bildene, men konstrueres med hjelp av dem. En idé om forvandling er sentral her: gjennom å kombinere to bilder kan man oppnå en overgang fra representasjon til en abstrakt idé som ikke kan representeres visuelt. Kapitalen skulle bli filmen som etterfulgte og videreutviklet montasjeteknikken i Eisensteins Oktober (1927). I notatene refererer Eisenstein for eksempel til hvordan han i Oktober lar bildet av Aleksandr Kerenskij, statsministeren som ble kastet under oktoberrevolusjonen, etterfølges av et bilde av en skulptur av Napoleon. Denne sammenstillingen skaper det Eisenstein kaller en «montasjefrase», en slags metaforisk figur for makthunger og selviskhet. Eller hvordan sekvensen som starter med et storslått Kristus-bilde, og etterfølges av ikke-vestlige og stadig mer «primitive» og nedslitte gudebilder fra en rekke kulturer, argumenterer for religionens vilkårlighet og falskhet.
En strategi for å overføre Marx til filmlerretet var likeledes å ta utgangspunkt i et hverdagslig objekt og plassere objektet i en større sammenheng. Kontinuiteten mellom bildene skulle ikke være knyttet til fortellingens kausalitet, men til en assosiativ logikk. For eksempel kunne en hullete silkestrømpe kontrasteres med reklamebildet av en flunkende ny. Deretter kunne assosiasjonsrekken fortsette med bilder av dansende bein, med moralske og religiøse motforestillinger, med kampen på markedet mellom strømpenes produsenter og selgere, og med arbeidsforholdene bak produktet («Indiske kvinner tvunget til å inkubere silkekokongene gjennom å bære dem i sine armhuler!»). Slik kunne ett objekt både knyttes til estetikk, økonomi og moralske spørsmål.
Stalin forkastet prosjektet under et møte med Eisenstein i 1929, og filmen ble, som kjent, aldri realisert. Utover 1930- og 40-tallet ble det stadig vanskeligere for Eisenstein å få gjennomført filmprosjekter under Stalins regime med en stadig mer uttalt skepsis mot det som foraktfullt ble beskrevet som «formalismen» Eisenstein og andre montasjefilmskapere representerte.
Historiene om potensielle mesterverk som aldri ble realisert finnes i de fleste filmindustrier, ikke minst i Hollywood. Det kanskje mest myteomspunne er hvordan Orson Welles’ The Magnificent Ambersons (1942) ble klippet i stykker på grunn av påstått negative reaksjoner under forhåndsvisninger. Selv om Eisenstein og Welles arbeidet innenfor vidt forskjellige økonomiske og politiske systemer, så er likevel det mest grunnleggende hinderet som sto i veien for dem det samme. Film er avhengig av kapital, av finansiering, av en fungerende industri. Hva som hindrer regissører i å få tilgang til dette er på mange måter likegyldig, enten det er overdreven tiltro til konservative fokusgrupper, eller lydighet overfor diktaturer. Den fundamentale økonomiske avhengigheten ligger til grunn for at film ofte er blitt forstått som vesensforskjellig fra andre kunstarter. Jean Cocteaus utsagn om at filmen ikke vil bli kunst før dens materiale er blitt like billig som penn og papir er en flittig brukt soundbite i diskusjoner om hvordan det digitale tilsynelatende «demokratiserer» mediet. Denne annerledesheten innebærer dessuten en form for sårbarhet og dødelighet. Minst like overførbar til dagens situasjon er den franske filmteoretikeren André Bazins konstatering av at mens de tradisjonelle kunstartene (som musikk, billedkunst og litteratur) er like gamle som mennesket og tilsynelatende «evige», så er filmen i bunn og grunn en «industriell kunstart». Dens eksistens er et resultat av samspillet mellom helt spesifikke teknologiske, økonomiske og sosiale forutsetninger som plutselig oppsto på samme tid. Hvis noen av disse forutsetningene endres, hevdet Bazin, kan det hende at filmen forsvinner like fort som den en gang dukket opp.
I boken Slutet på filmen O.s.v. som kom for et par år siden nevner Jan Holmberg så vidt Eisensteins ufullførte Kapital-prosjekt. Filmmediet ble tidlig omfavnet av kommunismen (og de fleste 1900-tallsideologiene). Lenin omtalte filmen som «den viktigste kunstformen», og filmskapere som Eisenstein og Dziga Vertov så nye tenkemåter, nye forståelser av verden og uante muligheter til bevisstgjøring i den nye teknologien. Holmberg hevder likevel at filmen er «kapitalismens kunstform par excellence», blant annet fordi det selvdestruktive ved filmmediet, ved filmkopier som slites i stykker eller går i oppløsning, er perfekt tilpasset et marked som bygger på at varer skal produseres, selges, konsumeres og ødelegges i en nærmest uendelig repetisjon.
Filmens sårbarhet, både materielt og økonomisk, ligger også til grunn for den sterke mytedannelsen om filmer som ikke er tilgjengelige for oss. Det tapte og det ufullførte, det som kunne ha vært, er dermed sentralt i måten vi tenker om film på. Som om de største mesterverkene i filmhistoriene er de som aldri ble laget, de som ble klippet i stykker, de som er gått tapt – fordi de kan være fullkomne i vår fantasi.
I 2008 ferdigstilte den tyske filmregissøren og forfatteren Alexander Kluge en ni og en halv timer lang film med utgangspunkt i Eisensteins arbeidsboknotater om Kapital-prosjektet: Nachrichten aus der ideologischen Antike – Marx/Eisenstein/Das Kapital («Nyheter fra den ideologiske antikken»). Det er et fascinerende og utmattende verk, som følger en assosiativ struktur slik Eisenstein la opp til. Filmen er en blanding av visuelt slående montasjesekvenser, kompilasjon av eksisterende filmmateriale, stillbilder, mellomtekster, avisutklipp, samt lange talking heads-intervjuer som beskriver Eisensteins planer og setter prosjektet i en bred historisk og kulturell sammenheng.
Kluge poengterer hele tiden den betydningsfulle avstanden mellom sin egen film og tekstene han tar utgangspunkt i. Delvis handler det om en historisk avstand, de åtti årene som er gått siden Eisenstein skisserte sine planer. Denne tidsperioden omfatter dramatiske hendelser som påvirket forståelsen av så vel marxismen som kapitalismen. Kluge poengterer at noen av de mest drastiske endringene fant sted nærmest idet Eisenstein skrinla sine planer om å filmatisere Kapitalen. Kapitalismen gjennomgikk sin største krise i forbindelse med børskrakket i 1929 og den påfølgende depresjonen, på samme måte som idealismen og optimismen forbundet med kommunisme i Sovjet måtte vike for et stadig mer brutalt diktatur. Kluge markerer også avstand gjennom at han demonstrativt siterer Marx’ og Eisensteins tekster snarere enn å adaptere dem. Utdrag fra Kapitalen (og andre tekster av Marx og andre forfattere) får plass som høytlesning der den litterære teksten aksentueres nettopp som tekst. Det samme gjelder Eisensteins notater, som siteres direkte i tekstplakater (noen ganger med datoangivelser), men Kluge forsøker ikke å realisere det de beskriver. Kluge siterer for eksempel direkte Eisensteins ideer om silkestrømpen som motiv og akkompagnerer teksten med nyinnspilte bilder av hender og silkestrømper. Men bildene minner ikke om dem som blir beskrevet av Eisenstein. De representerer noe annet, og det er også poenget. Mens Eisensteins spredte arbeidsboknotater er en elliptisk beretning om det som skulle bli, er Kluges mastodontverk fortellingen om det som kunne ha vært.
Filmer som ikke finnes, eller er gått tapt, blir nemlig veldig ofte supplert med objekter som blir skapt i deres fravær – ikke som en erstatning, men som en markering av fraværet. De er blitt noe annet. Eisensteins tjue sider med notater blir en ni og en halv time lang film. På samme måte ble det nitide forarbeidet til Stanley Kubricks film om Napoleon, som det heller aldri ble noe av, nylig utgangspunkt for et gigantisk bokverk på over 1100 sider som inkluderer faksimiler av Kubricks manus, notater, brev, kostymeskisser, locationfotografier og annet materiale. Kluges film finnes dessuten i to versjoner. En tretimersutgave er blitt vist på filmfestivaler, men vil man se hele må man skaffe seg en boks med tre DVD-er (som også inneholder et omfattende ekstramateriale). Denne sameksistensen av flere versjoner er en direkte refleksjon av de økonomiske vilkårene for filmen her og nå. Det foregår et samspill og en konkurranse mellom to markeder, to typer produkt, to materialiteter og to forskjellige former for konsum. På den ene siden, kollektive filmvisninger på kinoer og filmfestivaler. På den andre siden det individualiserte hjemmevideomarkedet, der filmen er et objekt man kan kjøpe og ha med seg hjem.
Filmens produksjonsprosess gir assosiasjoner til Marx, blant annet fordi det er en prosess som vanligvis inneholder flere stadier av gjennomgripende forvandling. Pier Paolo Pasolini beskrev for eksempel filmmanuset som en «struktur som ønsker å bli en annen struktur». Det ender opp som noe fundamentalt annerledes enn det starter som. Ingmar Bergman karakteriserte sine egne manus som «halvfabrikat», som for å understreke det industrielle ved produksjonsprosessen. Forvandlingen fortsetter idet filmen blir distribuert og konsumert på ulike plattformer. Et helt grunnleggende vilkår for filmen og andre medier basert på massereproduksjon er nettopp det Marx beskrev som fremmedgjøring og tingliggjøring: at noe skilles fra sin opprinnelige kontekst og plasseres i en annen sammenheng. Produktet blir fremmedgjort overfor opphavsmannen og inngår i stadig nye relasjoner utenfor dennes kontroll. De ulike objektene som er skapt på bakgrunn av Eisensteins over åtti år gamle notater, de nye sammenhengene de har inngått i, den kontinuerlige forvandlingen av det som kunne ha vært er i seg selv et uttrykk for noe av det Eisenstein forsøkte å uttrykke gjennom filmmediet: en beretning om industriens og markedets strukturer og prosesser, og om filmens økonomiske vilkår.