En nødrakett for norsk filmkultur

Den norske lavbudsjettsfilmens historie er fylt av mye skitt og litt kanel. Etter en lang ørkenvandring er den nå tatt inn i filminstituttets varme, og skal være med på å utvikle norsk filmkunst videre.

Innspillingen av Heksene fra den forstenede skog (Bredo Greve, 1976)

Det første jeg innser når jeg skal skrive en artikkel om norsk lavbudsjettsfilm, er hvor lite jeg vet om filmproduksjon. Jeg er tross alt en kritiker med utdannelse fra Blindern, og har aldri tatt i et kamera som ikke var en del av en telefon. Jeg lurer på hva det egentlig koster å lage film? Hva er et lavt budsjett? Hvorfor lages det lavbudsjettsfilmer i Norge når vi har så mye filmstøtte? Er den norske lavbudsjettsfilmen synonym med de filmene som ikke fikk støtte av Norsk filminstitutt (NFI), men som likevel lages? Kan jeg kartlegge hele lavbudsjettsfilmens historie, og er den like lang som den norske filmens?

I en artikkel fra 1994 i Z filmtidsskrift skriver professor i filmvitenskap Gunnar Iversen at den norske lavbudsjettsfilmen Hodiak (1994) er «den første norske filmen på lang tid som knytter an til den store europeiske lavbudsjetttradisjonen». Dette er et godt utgangspunkt, og 1994 skal vise seg å være et viktig år i norsk lavbudsjettsfilmhistorie, men Iversen viser nok mer til filmens uttrykk enn til budsjettet. Det vil si, Hodiak ser ut som en indiefilm, men filmer med et lavt budsjett har nok alltid blitt laget i Norge. (1) Særlig om vi regner med amatørfilm, for hva er egentlig skillet mellom dem og «ordentlige» filmer? Kinodistribusjon?

I artikkelen «Billigfilm utfordrer norsk kinobransje», som sto på trykk i Dagbladet i 1996, heter det at «Enhver film som koster mindre enn 6-7 millioner kroner er en lavbudsjettfilm, ifølge Norsk filminstitutt. Nullbudsjettfilmer er i praksis filmer der filmarbeiderne og skuespillerne ikke tar seg betalt». Det er en god definisjon, men må oppdateres litt. De nyeste tallene er fra NFIs årsrapport for 2012:

Snittbudsjett for alle fiksjonsfilmar som fekk tilskott i 2012 var 21 millionar kroner. Dette er noe lågare enn i 2011. Berre to filmar har eit budsjett som ligge rundt snittet (20 og 24 millionar). Dei resterande fordelar seg i lågbudsjettfilmar (under 16 millionar) og høgbudjsettfilmar (over 25 millionar).

Denne artikkelen setter taket for lavbudsjettsfilm til betydelig mindre enn 16 millioner. Oslo 31. august (2011) hadde for eksempel et budsjett på 14 millioner kroner, og regnes ikke som en lavbudsjettsfilm, i motsatt ende hadde Kon-Tiki budsjett på rundt 93 millioner kroner. I sin ordning for utvikling av lavbudsjettsfilm, Nye veier til lang film, har NFI satt taket på åtte millioner kroner i 2012, altså bare en million høyere enn i 1996. Lavbudsjettsfilm lages ikke utelukkende for å tjene penger (selv om pluss i budsjettet har hendt), men ser ut til å motiveres av at filmskaperen enten brenner inne med en bestemt historie, eller bare veldig gjerne vil lage film. For å gjøre det enklere vil jeg i det følgende utelukke norsk amatørfilmproduksjon, selv om mange lavbudsjettsfilmer framstår som svært amatørmessige.

Et riss av norsk films økonomiske historie

Stortinget vedtok sin første kinolov i 1913, som åpnet for at kommunene kunne stå for kinodrift. Det slo de til på, og vi fikk det kommunale kinomonopolet som har eksistert fram til i dag. Kommunene tjente gode penger på billettinntekter, og i Oslo brukte man fortjenesten blant annet til å bygge Munchmuseet – et lite ironisk apropos i disse tider. Denne tappingen av fortjenesten på kinodrift, uten å føre den tilbake til produksjonsleddet, ble stadig mer alarmerende, og i 1932 ble Norsk Film A/S opprettet. Trolig gjorde det mye godt, da 30-tallet regnes som gullalderen i norsk film.

Det er vanskelig å finne kilder på om det fantes lavbudsjettsfilm i denne perioden, men det er lite trolig, da utstyr var sjeldent og dyrt. Mest sannsynlig var de få filmene som ble laget greit finansiert fra Norsk Film A/S og andre instanser. Arbeiderpartiet, ved Arbeidernes Opplysningsforbund, finansierte for eksempel sovjetinspirerte arbeiderfilmer fra 1928 av. Krigen ble et mellomspill, der gamle krefter fortsatte å dominere, enten det var Tancred Ibsens farse Den farlige leken (1942), med handling helt på siden av krigen, eller nazifiserte filmer fra Quislings filmsjef Leif Sinding.

Etterkrigstida åpnet for nye filmskapere, og nye støtteordninger. I 1946 vedtok Stortinget at norsk filmproduksjon var et offentlig kulturpolitisk anliggende, og burde få statlig støtte. Dette ble dels etablert på et fond nazistene hadde etterlatt fra høy skatt på billettinntekter under krigen. Med den nye støtteordningen av 1950, var det så lite økonomisk risiko knyttet til det å begynne med filmproduksjon, at bransjen tiltrakk seg mange useriøse folk som søkte rask fortjeneste. Reglene ble derfor strammet inn i 1955, før de ble endret igjen for mer fokus på kunstneriske produksjoner, og mer makt til filmskaperne, i 1964.

Dette sier ikke så mye om den norske lavbudsjettfilmen, annet enn at den glimrer med sitt fravær i referanseverket, og at det har vært en, til dels raus, filmstøtte i Norge, også lenge før oljen. På 70-tallet begynner imidlertid politiske lavbudsjettsfilmer å dukke opp, filmer som vil fortelle om blant annet Mardøla-aksjonen i 1970 (Kampen om Mardøla, 1972), streiken blant ovnshusarbeiderne i Sauda i 1970 (Streik!, 1975), norsk kjøttproduksjon og fremmedgjøring (Vi er alle broilere, kortfilm 1972), norsk pelsproduksjon (Den fine pelskåpa di, kortfilm 1977) og Alta-aksjonen i 1979-81 (La elva leve!, 1980). De tre siste ble laget av den politiske og teknologiskeptiske regissøren med det klingende navnet Bredo Greve.

Filmens vidunderlige verden

Siden norsk filmproduksjon kan være litt uoversiktlig, er det bra at jeg kan se Bredo Greves dokumentar fra 1978, Filmens vidunderlige verden. Dette er en dokumentarfilm om filmproduksjon i Norge, som gjennomgås på svært pedagogisk vis. Filmen åpner med at Greve blir bedt av sin produsent om å lage en innføring i filmproduksjon for skoleverket i kortfilmformat. Greve er først svært skeptisk til i det hele tatt å undervise i film: Skoleverket har jo ødelagt all annen kunst ved å presentere den på uinspirert og gammelmodig vis – står filmen for tur nå? Hans kjæreste, og tilsynelatende eneste medlem i filmstaben, Sissel, innvender at han vel ikke liker filmens pasifiserende virkning uansett, og jo, han er enig det. Han sier derfor ja til oppdraget, og blir i økende grad engasjert, da han greier å lure produsentens sønn og lærling Jon over på sin side.

Selve handlingen går ut på at Greve forteller Jon om hvordan både filmutstyr og filmpolitikk fungerer, samt viser klipp fra tidligere filmer han har laget. Når han viser fram kortfilmen Vi er alle broilere, påpeker Jon at den er kjedelig laget: voiceover over stillbilder. Greve repliserer det som nok er en viktig motivasjon for mange lavbudsjettsfilmskapere:

«Jo billigere film du kan lage, jo friere kan du bestemme hva du vil utrykke. Hvis du vil lage film, men ikke har noen penger, da kan du bruke denne metoden her.»

Kortfilmen handler om hvordan høns levde fritt i riktig gamle dager, men nå holdes i et grusomt industrilandbruk (scenene herfra er sterke og veldig like de til Jan Troell i hans film Sagolandet som kom ti år etter). Livet til høna parallelliseres med mennesket – også vi var frie før vi lot maskinene ta over vår tilværelse og laget et fengsel for oss selv. Jon spør freidig hvordan han kan være filmskaper når han er så negativ til maskiner og teknikk, og Greve har tenkt på det selv, og svarer:

«Jeg prøver å bekjempe teknologi ved hjelp av teknologi, men jeg er langt fra sikker på hvem som lurer hvem.»

Han laget også sin siste film i 1980.

Videre handler Filmens vidunderlige verden mye om filmsensur og det kommunale kinomonopolet – Greve vil utfordre begge deler. Til sensurmyndighetene retter han og kjæresten følgende spørsmål: Hvorfor er det lov til å vise vold, men ikke kjærlighet, på film? Kjærlighet skal selvfølgelig forstås som sex, og det er overraskende å se hvor subversivt det å vise sex på film ble oppfattet på 70-tallet. Den gang var det snakk om å utfordre en overdreven offentlig bluferdighet, i dag er denne for lengst helt nedkjempet. De kleine forsøkene på fri kjærlighet som Bredo og Sissel lar utspille seg i et bittelite badekar, virker uendelig fjerne. «Vi skal avsløre filmsensuren, forstår du, den er jo helt sprø!», sier Sissel til en vettskremt Jon som har blitt vitne til en ganske patetisk voldsscene.

«Vi skal vise hvor dumt det er at man får vise vold, men ikke kjærlighet, er’ru ikke enig?»

Så vises vi tekstplakater som sier «Test – av retten i Norge til å påvirke med film i retning av ’Medmenneskelig nydelse’», og «SENSURERT Han slikker hennes clitoris Oversiktsbilde». På tross av et brennende engasjement med et snodig utfall, og den enorme endringen som har skjedd med hensyn til eksponering av sex, er diskusjonen de tar opp om vold på film og dens påvirkning, stadig aktuell.

Fra innspillingen av Heksene fra den forstenede skog (1976, Bredo Greve).

Når det gjelder kampen mot det kommunale filmmonopolet, har Greve et godt poeng. Det er nemlig slik i Norge at man må ha konsesjon fra kommunen for å kunne vise film, og flere steder er det bare ett visningssted som har en slik konsesjon, derfor monopol. Medlemsbaserte filmklubber er unntatt konsesjonsregelen, men de færreste steder i Norge har slike, da visningsutstyr er dyrt.

Greve opplevde at en rekke kinosjefer nektet å vise hans film Heksene fra den forstenede skog (1976), og på grunn av konsesjonsbestemmelsene fikk han ikke reise rundt og vise den selv. Derfor laget han den kjente Hønefossaksjonen, hvor han viste filmen på et lerret spent utenpå kinobygget i Hønefoss. Kinosjefen der hadde ikke tatt den inn fordi han mente den undergravde både eiendomsretten og kristendommen (!), og visningen ble stoppet av politiet. Greve sendte da opp en nødrakett for norsk filmkultur. Som han sier:

«I utlandet dominerer kommersielle krefter, i Norge har de monopol.»

Skutt ned av Pål Bang Hansen

La elva leve!, Greves nevnte neste film, var gjenstand for det såkalte «Septembermordet» i 1980. Det gikk ut på en stigende misnøye med kvaliteten på norsk film, som kulminerte i at Pål Bang Hansen samlet anerkjente kritikere til et stående slaktpanel på NRK av Greves film, samt filmen I ungdommens makt (1980) av Roar Holmen, som ifølge Dagbladets anmelder Arvid Andersen var «amatørfilm på sitt aller verste». Etterdønningene etter «Septembermordet» strakk seg langt inn i 80-tallet, og var nok med på å sette en brems for eksperimentell og politisk norsk lavbudsjettsfilm. Med Lars Roar Langslet fikk Norge sin første kulturminister i 1981, og skiftende regjeringer hev seg rundt for å endre filmstøtten så publikum kom tilbake.

Det skulle imidlertid ta tid. Toppåret 1975, med premierer på blant annet Anja Breiens første Hustruer-film og norsk films største suksess gjennom tidene, Flåklypa Grand Prixav Ivo Caprino, hadde en markedsandel for norsk film på 20,7 prosent. Det skulle først forbigås rundt årtusenskiftet. 80-tallet var dominert av filmskapere som Anja Breien og Wam og Vennerød, samt suksessen Orions belte (1985), som i boka Den norske filmbølgen av Gunnar Iversen og Ove Solum, blir omtalt som en vendepunktsfilm som starter en ny, positiv filmbølge. Dette er en kontroversiell beskrivelse, med tanke på alle suksessene på 70-tallet, samt floppene og publikumssvikten langt inn på 90-tallet. Det er uansett vanskelig for et utrenet øye og hennes medhjelpere på Nasjonalbiblioteket å få øye på mye lavbudsjettsfilm på 80-tallet.

Spillefilm à la lavbudsjett

Mistenksomheten mot norsk film fortsatte inn på 90-tallet. 1994 kan ses på som et slags vendepunkt for vår undersøkelse, da det var et av de verste årene for norsk film på lenge, på tross av storsatsningen Kristin Lavransdatter, med under en halv million besøkende på i alt ti filmer. Samtidig ga året startskudd for en ny bølge av lavbudsjettsfilm, innledet av Hans Peter Blads Hodiak. I en sak fra Aftenposten i desember 1994, heter det:

«Kostnadene måles heller i blod og svette enn kroner og øre når entusiastene lader kameraene for å skyte spillefilm à la lavbudsjett – veldig hipt akkurat nå.»

Det er også noe veldig hipt over Hodiak, som på tross av det Dagens Næringslivs anmelder Hugo Lauritz Jenssen kalte «kaskader av svakheter, avkuttede hoder og ofte svimlende uskarpe bilder», innehar en stor sjarm.

Hodiak er en fragmentarisk, modernistisk og upsykologisk fortelling om den hjemvendte driveren Hilmar Hodiak (Håkan Islinger), som kommer hjem etter åtte år i utlandet til sin mors begravelse. Han er gift og har en sønn han ikke har møtt, og tanken er vel en gjenforening med dem, men han lar seg distrahere av en kvinne han møter på skipet til Oslo. Hun, spilt av Guandaline Sagliocco, jobber som vaskehjelp på båten, og de nærmer seg hverandre på en stotrende og stakkato måte. De oppfører seg irrasjonelt, men lever også i en verden som ikke henger sammen. Hodiaks hjemkomst setter i gang en rekke tragiske hendelser, men han får ikke vite om det selv. Filmen har manus skrevet av to forfattere, Hans Petter Blad og Thure Erik Lund, som også står for henholdsvis regi og foto. I en scene i trappeoppgangen utenfor Simones leilighet står to arbeidere og diskuterer Dag Solstad og omsetter bøker, en av mange absurde og artige scener.

Gunnar Iversen har helt rett når han hevder at Hodiak knytter an til en gryende indietradisjon i Europa og USA, og han finner mange likheter mellom Hodiak og debutfilmene til Jim Jarmusch og Kaurismäki-brødrene. Filmen hadde et budsjett på rundt 120 000 kr, og mesteparten kom fra de involverte selv, som også jobbet gratis. Filmen fikk ikke støtte av NFI, men fikk ferdiggjøringstilskudd på 250 000 kroner, som gikk til å blåse opp filmen fra 16mm, som den var skutt på, til 35mm. Dette var nytt, Hodiak var den første norske filmen som fikk støtte i etterkant av innspillingen til å bli klar for visning.

Kritikerne var velvillige, Bjørn Gabrielsen skrev for eksempel i Morgenbladet at den var «en tilsynelatende kynisk film som har endt opp som en frisk liten avveksling i kinosalen», men ikke alle var enige. Bergen kino nektet å vise filmen, og programsjef Stein Sørensen forklarte Bergens Tidende hvorfor:

«Filmen har verken kunstnerisk eller filmatisk interesse. Den er av semmer kvalitet og er uten almengyldig (sic) interesse. Vi har vid toleransegrense for norske filmer, men Hodiak var definitivt ikke innenfor denne grensen.»

Distributøren Fidalgo sendte ut en unnskyldende pressemelding, som minnet om at vi ikke alltid vet hva som vil bli stående for ettertida:

«Vi er klar over at enkelte nok vil innta en negativ holdning til filmen, men det er viktig å huske at dette også dreier seg om et fenomen som på sikt kan bety en fornyelse av norsk film.»

Hodiak har ikke blitt noe stort undergrunns- og filmklubbfenomen, trolig dels på grunn av tilgjengelighet, men som den første norske 90-tallsindiefilmen, som nullbudsjettspionér og som første film med støtte fra NFI i etterkant, har den likevel skrevet betydelig filmhistorie.

«Ironisk nok hadde jeg også hørt mye om Paris»

Vi har nå kommet til den norske lavbudsjettsfilmens magnum opus, eventuelt norsk films svar på Olga Marie Mikalsen som den også har blitt kalt, Dis – en kjærlighetshistorie (1995) av Aune Sand. Dis er viden kjent for å være noe av det dårligste som er laget, ikke bare i Norge, men i hele verden. Den innehar i dag en 59. plass på «IMDb Bottom 100». Historien handler hovedsakelig om to menn, Andreas og Mathias, og deres kjærester. Handlingen foregår i Oslo, Kairo, Paris og Normandie-kysten, samt New York. De klisjéfylte replikkene, utelukkende sagt i voiceover, er mange og velkjente: «Måkene lettet og fløy utover vannet – som om de skjønte at vi ville være alene», «Synne hadde en sterk dragning mot tunneler» og «Jeg var ikke lenger jomfru i storbyen» er tre av utallige. Det er også ironisk at en film helt blottet for ironi kan bruke ordet ironi på denne flotte, uironiske måten:

«Ironisk nok hadde jeg også hørt mye om Paris».

Jeg har sett Dis flere ganger, dragningen mot filmen er nok som Synnes mot tunnelene: Det er mørkt, men det kribler også i magen. Aftenposten skrev etter premieren om de fullsatte salene etter kritikerslakten:

«På de utsolgte forestillingene vet ikke publikum helt om de skal le eller gråte, men gjør begge deler til slutt.»

Og det gjør man fortsatt ved gjensynet. Kult- og kalkunstatusen Dis fikk fra første stund, gjorde at filmen faktisk tjente gode penger: Budsjettet var på rundt 400 000 kr, og den spilte inn rundt 900 000 kr før den ble sluppet på video. Å tjene penger på lavbudsjettsfilm på den måten er manges drøm, men blir sjelden virkelighet.

I nyere tid har flere lavbudsjettsproduksjoner satset høyt og siktet mot den magiske grensen 10 000 besøkende, NFIs minimum for å gi ut etterhåndsstøtte – og bommet kraftig. Regissøren av lavbudsjettsfilmen Umeå4ever (2011), Geir Greni, tok for eksempel opp lån på to millioner kroner med pant i leiligheten, men solgte bare 6370 billetter. NFI har alltid advart mot å spille seg til fant på lavbudsjettsfilm, og har alltid fått til svar at de er trangsynte og hindrer bredde og originalitet. Trolig er det for mange filmer på kino til at det er realistisk å tjene penger på lavbudsjettsfilm.

«We love this country»

Det har kommet mange norske lavbudsjettsfilmer siden Hodiak, så mange at vi kan skille ut visse trender. Gunnar Iversen skriver at intervjuene Hans Petter Blad og andre nullbudsjettsfilmskapere ga på midten av 90-tallet, tyder på at de ønsket å lage film for å lage film, ikke for å uttrykke noe. For mange lavbudsjettsfilmer kan det se ut til å være tilfellet, nevnte Greni sa for eksempel til Dagbladet:

«Det er jo sånn da, at jeg har noe så dumt som et kall. Jeg tuller ikke når jeg sier jeg skulle ønske jeg slapp å lage film, men jeg har liksom ikke noe valg.»

Cinemateket i Bergens omtale av Hodiak, er inne på det samme:

«Alle aspirerende regissørers drøm ble for Blad oppfylt med produksjonen av Hodiak; å få lage film, ordentlig film, på sprø plast, med perforering og optisk lydspor.»

Iversen mener det er et problem hvis filmskapere bare lager film fordi de vil leke med et kamera og se sitt eget navn på lerretet, men lavbudsjettsfilmen kan også komme fra et ønske om å utvide og utfordre norsk filmkultur, som den ganske nye filmen Bambieffekten (2011) er et eksempel på med sin dugnadsproduksjon og et uttrykk hvor skuespillerne selv filmer hverandre, som kan minne om YouTube og amatørfilm. Andre kan lage lavbudsjettsfilm for å få en karriere i gang, noe for eksempel Tommy Wirkola har gjort til gangs. Med den i mine øyne forferdelige Kill Buljo: The Movie (2007), viste han at han kunne lage lett sjanger- og pastisjfilm. Etter gjennombruddet Død Snø (2009), også den laget på lavbudsjett, har han fått gjøre det samme i Hollywood med mye større budsjetter.

Lavbudsjettsfilm som lages mer rundt et tema, har ofte en regional tilknytning. Det gjelder for eksempel barnefilmen Utbor-opprøret (1996), som omtaler seg selv som «den første nordnorske barnefilmen laget for kino». Andre lavbudsjettsfilmer med tilknytning til regionene er Halvveis til Haugesund (1997, Telemark), Onkel Oscar (1997, Trøndelag), Mongoland (2001, Stavanger) og Fuck Up (2012, Halden). Selvfølgelig kan film med store budsjetter også ha en regional tilknytning, men lavbudsjettsfilmene ser oftere ut til å være laget med en stor kjærlighet for hjemplassen. Halvveis til Haugesundfor eksempel, har lite handling, men er en uforbeholden hyllest til Telemark og fylkets rånekultur, med en fortellerstemme som snakker en bred dialekt vi sjelden hører i norsk film. Mongoland handler på sin side ikke så mye om Stavanger, men var et friskt pust laget av et ungt miljø i byen som siden skulle innta norsk film med storm.

Både regissøren Arild Østin Ommundsen, og hovedrolleinnehaverne Kristoffer Joner og Pia Tjelta, fikk sitt gjennombrudd med Mongoland, som jeg har valgt å utrope til Norges beste lavbudsjettsfilm, med forbehold om at jeg har sett langt fra alt. Historien foregår i Stavanger på lille julaften, hvor alle samles på den tradisjonelle festen til den upopulære Gro Elin. Pia har kommet tilbake fra England hvor hun har vært i et halvt år, og prøver å finne igjen gamlekjæresten Kristoffer, som egentlig skulle vært med henne. De er fortsatt glad i hverandre, men Kristoffer er redd for å forplikte seg, og må ha hjelp av julenissen for å vinne Pia tilbake. Filmen har et morsomt og rørende manus, med mange parallelle kjærlighetshistorier og kule grep. En skikkelig kollektivfilm, laget i svart-hvitt fordi det var billigst, og med fine hilsener til indietradisjonen og morsomme stikk til Oslodominans, som vestlandsrapperen som har sin egen versjon av «Ja vi elsker» på engelsk. Der mange ser Love Actually (2003) hver eneste jul, ser jeg heller gjerne Mongoland igjen og igjen. Når denne artikkelen skrives har det nettopp vært premiere på Østin Ommundsens nye lavbudsjettsfilm fra Stavanger, Eventyrland (2013), som også falt i smak som en vakker og sterk thriller med en tøff hovedperson som kjemper mot sin egen fortid.

Skitt og kanel

At jeg synes Mongoland er bra, bringer oss til et poeng som kanskje har vært underliggende i artikkelen, nemlig at jeg kan komme på få gode, norske lavbudsjettsfilmer. Det er fint at folk vil utfordre systemet og lage sin egen greie, men det er langt fra noen kvalitetssikring. Likevel vil jeg si at norsk lavbudsjettsfilm har bedret seg den siste tiden, parallelt med norsk film for øvrig. Alle tre filmene jeg har satt på topplista er fra denne siden av årtusenskiftet, og det er tydelig at filmene er mer profesjonelle og mindre sære nå. Det ser vi for eksempel i lavbudsjettsfilmer som Rovdyr (2008) og Thale (2012): De er ikke feilfrie, eller engang særlig bra, men de har et proft utrykk som vitner om at de som står bak vet hva de holder på med. Det er veldig langt mellom disse filmene og Hilmar Hodiaks virring rundt på feil klode.

En film fra 00-tallet som imidlertid holder på en fragmentert indieframstilling, er Dag Johan Haugeruds Thomas Hylland Eriksen og historien om origamijenta (2005), som hadde et budsjett på 2,3 millioner kroner. Filmen er et tidlig forsøk på en hybridfilm som blander elementer av dokumentar, mockumentary og fiksjon, og minner både om fransk nybølge med sitt splittede fokus og kommenterende voiceover, og om 60- og 70-tallets politiske filmer, som for eksempel Jag är nyfiken – gul (1967), med sin spørrende og naive tilnærming til politikk.

En filmskaper spilt av Jan Gunnar Røise, vil intervjue professor i sosialantropologi Thomas Hylland Eriksen om hvordan verden henger sammen, men blir stadig mer opptatt av en jente folk kaller origamijenta, spilt av Henriette Steenstrup. Hun er 28 år gammel og usikker på seg selv og sin plass i verden, til hun oppdager sitt spesielle talent for origami. Hobbyen gir henne stor glede, men hun møter ingen forståelse og greier ikke formidle hva lidenskapen består i. Historien om origamijenta og filmen i filmen om Thomas Hylland Eriksen, krysser hverandre, og Eriksen blir stadig mer irritert fordi avtaler brytes og filmens fokus skifter fra ham. At professoren bryter ut av fiksjonsrammen på den måten, minner om den kjente scenen med Marshall McLuhan i filmen Annie Hall (1977), som trenger seg inn i fiksjonsrammen på oppfordring fra Woody Allens Alvy Singer-karakter, for å irettesette en besserwisser i kinokøen. Hva Eriksen sier om nyliberalisme, og opplevelsene Steenstrups karakter har av verden, sammenfaller nesten for godt i en naiv, politisk kritikk, men er både tankevekkende og flott laget.

Det er for øvrig fint at Haugerud satser på kvinnelige hovedroller slik han også gjør i Som du ser meg (2012), for det er få kvinner i norsk film, også på lavbudsjettssiden. Ut fra den lista jeg har forsøkt å sette sammen, finner jeg bare to kvinnelige co-regissører: Marie Kleivdal Kristiansen på Exteriors (2011), sammen med Patrik Syversen, og Marte Vold som sammen med Ole Givær laget den svært tullete og eksperimentelle Play(2009). I tillegg har den unge, norske regissøren Mariken Halle fått mye oppmerksomhet for sin eksamensfilm Kanske i morgon (2011), som har et utfordrende uttrykk, er laget på lavt budsjett og drives av filmskaperens originale visjon. Filmen er veldig kul, men svensk, noe også hennes neste film vil bli, da hun ikke har fått støtte fra NFI begrunnet i for uerfarne produsenter. Kvinnelige filmskapere har kanskje ikke like stor trang som visse menn til å pantsette huset for å få laget en folkekomedie om jakten på drømmedama og biler, men like fullt: Når de ikke lager lavbudsjettsfilm selv, er det slike historier som får dominere.

For rundt et år siden kom NFI mer på banen overfor lavbudsjettsfilmene, som de tidligere har nøyd seg med å advare mot og gi etterhåndsstøtte til de utvalgte. Nå har instituttet, som en del av norsk filmsatsing, laget støtteordningen Nye veier til lang film, for lavbudsjettsfilmer med en budsjettramme på åtte millioner kroner. Tidligere var det særlig utstyr som kostet penger for å spille inn film, det billigste var å skyte på video og så scanne det over på 35mm i etterkant. I 1994 kostet det 400 000 kr for konsertfilmen Stein og Stjerner, som gjorde overføringen i England for å spare penger. Med den nye, digitale teknikken, ligger forholdene bedre til rette for norsk lavbudsjettsfilm. Men kravene til skikkelige lønninger for de involverte har økt, heldigvis, så i dag ligger utgiftsposten hovedsakelig der.

Mange norske lavbudsjettsfilmskapere ser ut til å drives ikke bare av engasjement og ønsket om å lage film, men også av frustrasjon over det de mener er et trangsynt norsk filmmiljø. Filmene kan derfor lignes med Bredo Greves nødrakett for norsk filmkultur, og skytes gjerne ut i offentligheten med samme fynd og indignasjon. Man tør håpe at NFIs satsning på lavbudsjettsfilm ikke vil kompromittere alternative produksjonsmetoder, men heller utvide spillerommet og gi bedre resultater.

TOPP TRE GOD NORSK LAVBUDSJETTSFILM:

1. Mongoland (Ommundsen 2001)

2. Thomas Hylland Eriksen og historien om origamijenta (Haugerud 2005)

3. Fjellet (Giæver 2011)

TOPP TRE SÆR NORSK LAVBUDSJETTSFILM:

1. Hodiak (Blad 1994)

2. Dis – en historie om kjærlighet (Sand 1995)

3. Filmens vidunderlige verden (Greve 1978)

Noter

[1] Indiefilm, eller independent film, er litt vanskelig å definere, men ifølge det amerikanske nettstedet makeindependentfilms.com, er det filmer som får mindre enn 50 prosent av finansieringen sin fra de store studioene. I Norge vil studiosystemet byttes ut med statsstøtte. Definisjonen i denne artikkelen er filmer med betydelig lavere budsjetter enn gjennomsnittet, og en uavhengig og motkulturell holdning. Kunstnerisk visjon, originalitet og karakterdrevet historie framheves også: «any character-driven film that is made outside the traditional Hollywood film system with a very small budget and keeps the artist/filmmaker’s original vision intact without corporate corruption, with an emphasis on character development and a strong, original and/or controversial storyline». Denne definisjonen passer for både Hodiak og mye annen norsk lavbudsjettsfilm. Kilde: http://www.makeindependentfilms.com/definition.htm

Ellen Engelstad er redaktør i Manifest Tidsskrift og tidligere kritiker i Klassekampen.

_

På trykk i Wuxia 1/2013