Reisen til minnenes land – eller 12 punkter om et filmatisk slektskap
Peter von Bagh ser seg ofte tilbake der Chris Marker ser fram og til sida. Men det er bare tilsynelatende.
Stille før stormen: Last Summer 1944, om finnenens krigsminner fra 1944, er en av få von Bagh-filmer som er vist på vanlig kino. Foto: KAVA (Det finske filmarkivet)
I
Spørsmål: Hvis Peter von Bagh er en finsk Chris Marker – hva har så «finsk» å si i denne sammenhengen?
Svar: Alt (nesten).
II
To personer har særlig bidratt til å gjøre Peter von Bagh kjent og anerkjent. [1] Den ene er filmkritikeren Jonathan Rosenbaum, som utnevnte Helsinki, Forever (Helsinki, ikuisesti, 2008), von Baghs essayistiske dokumentarfilm om Finlands hovedstad, til en av 00-tallets ti beste filmer uansett sjanger. Intet mindre. Den andre er Chris Marker. I 2008 skrøt han Helsinki, Forever opp i skyene: «Få filmer åpner like sterkt og slutter like enestående. Mellom der er det vel flyten i redigeringen jeg beundrer mest, hvordan du leker med tida, overraskende og samtidig helt naturlig. […] Materialet er fantastisk, samspillet mellom musikk, redigering og lydspor er prikkfritt – du har laget en uforglemmelig film.» [2]
Sitatet er ingen tilfeldig blurb. Tiltaleformen «du» røper fortrolighet og nærhet, til von Bagh selv, til filmen, og til byen den portretterer. Faktisk kan Helsinki ses på som en rød tråd i forholdet mellom de to. Marker laget sin første film der, om sommer-OL i 1952, en begivenhet som også von Bagh er opptatt av i flere filmer, blant annet The Year 1952 (Vuosi 1952, 1980). De to møttes først på Moskva internasjonale filmfestival i 1970, sammen med den underkjente russiske regissøren Aleksander Medvedkin. Så, i 1992, kom Marker igjen til Helskini, for å finne materiale til The Last Bolshevik (Le tombeau d’Alexandre, 1993) om Medvedkin. Med sin kontaktflate ble von Bagh assistent, også under opptak til filmen i Moskva. Og så i 2008 kom skamrosen av Helsinki, Forever. Den varmet, skal vi tro von Bagh.
II
«Andre franske kritikere ville ikke engang se filmene mine, men Marker var annerledes. Lenge var han min eneste støttespiller. Etter førti år der filmene mine var ukjente i utlandet, banet ordene hans om Helsinki, Forever vei for dem», sier Peter von Bagh i et epost-intervju. [3] Han oppdaget Marker gjennom Letters from Siberia (Lettre de Sibérie, 1957) tidlig på sekstitallet («jeg ble trollbundet, jeg ante ikke at det fantes noe slikt som essayfilm») og da han ble leder for det finske filmarkivet i 1966, fikk han vist flere Marker-filmer der. von Bagh uttrykker stor respekt for Markers arbeid, «for hans absolutte kunstneriske integritet, hans kulturelle dybde, ironien, paradoksene. Måten han håndterer grunnelementene på, lyd og bilde, skrift og tale, er fantastisk». I den grad han selv er inspirert av Marker, er det ikke bevisst, hevder han: «det er heller snakk om et underbevisst flettverk av ting som har inspirert meg, av hundrevis av filmer, og som Markers arbeid utvilsomt er del av. Under arbeidet med The Last Bolshevik fikk jeg bli direkte vitne til det underveis. Det er et fantastisk verk, selve innbegrepet av collagefilm: rein poesi skapt fra løsrevne elementer, iblant fra ingenting.»
III
Om det filmatiske slektskapet er ubevisst, er det likevel tydelig. [4] Ta for eksempel de to-tre første minuttene av Markers Sans Soleil (1983) og von Baghs dokumentar fra 1978 om finsk populærkultur, Blue Sky – Journey into the Land of Memories (Sinitaivas – Matka muistojen maisemaan, 1978). Begge filmer handler om erindring, at erindring og bilder nærmest er to sider av samme sak. Dette slås fast umiddelbart: hos Marker i filmens åpningsbilde, av tre søsken på en grusvei på Island, som minner filmens (fiktive) forteller om barndom. Også von Bagh åpner med en grusvei, mellom åkre i sollys, akkompagnert av finsk dansemusikk. Begge er selv-refleksive – de kommenterer eksplisitt sine egne åpningsbilder. Bildet av de islandske tenåringene hos Marker, blir vi fortalt, passer egentlig ikke inn i filmen. De må derfor etterfølges av flere sekunder med svart (et frampek til filmens dystre avslutning, om katastrofen, i form av et vulkanutbrudd, som rammet landsbyen på Island der opptaket er gjort). von Baghs fortellerstemme i Blue Sky omtaler åpningsbildet som «porten til minnenes verden».
Begge filmenes anslag kretser rundt det hverdagslige. Hos Marker ser vi sovende, tidsfordrivende, kjederøykende japanske reisende med foten ut i midtgangen på en passasjerbåt til Hokkaido. Hos von Bagh en plastpresenning som står og blafrer på en gammel, forlatt dansepaviljong på den finske landsbygda et sted. Dette hverdagslige, «banalitetene» som fortellerstemmen i Sans Soleil kaller dem, blir i begge filmene en inngang til noe mer betydningsfullt. Og hos von Bagh er dette «noe» alltid knyttet til finsk historie.
IV
«Hovedsaken er at jeg har villet det slik», sier von Bagh om sin egen tematiske konsentrasjon. «Mitt lands historie er mitt viktigste tema, og materialet (jeg jobber alltid med gamle filmer, musikk, lydopptak) er det som er tilgjengelig. Jeg har ikke råd og er ikke kjent nok til å kunne jobbe utenlands.»
«I praksis favner noen få av filmene mine bredere», sier von Bagh. Han trekker blant annet fram Sodankylä Forever (2010), en fire timer lang dokumentar om hans egen filmfestival Midnight Sun i Nord-Finland der en rekke regissører fra hele verden er intervjuet. Og Man in the Shadows (1994) om den finske kommunisten Otto Wille Kuusinen som var med i borgerkrigen i 1918 og seinere rømte til Sovjet og jobbet for Lenin. «En internasjonal film etter min smak: Veldig finsk, men den angir en større sammenheng for Finland, geografisk og historisk.»
V
Ovennevnte Blue Sky er typisk for von Baghs tidlige filmer. Tema er finsk populærkultur, og filmen fletter klipp fra tv, filmaviser og eldre finsk dokumentar- og spillefilm med intervjuer. Finsk musikk, her tango og schlägere, utgjør lydsporet, også det karakteristisk. Et annet fast element er det ladede landskapsbildet: furu- og bjørkeskog, hvite skyer og blå himmel, en innsjø i midnattssol, en trikk i snødekte bygater. Disse bildene er noe langt mer enn standard illustrasjonsfyll av typen som preger mange dokumentarfilmer (tenk skyer i rask bevegelse over himmelen akkompagnert av intetsigende pianoklimpring). De er assosiasjonsvekkere, de setter en stemning, de er direkte knyttet til tematikken: her er det det finske det handler om.
Så hva er det Blue Sky vil fortelle oss om det finske, hva peker den blå himmelen, de hvite skyene, den blafrende presenningen på dansepaviljongen i starten av filmen mot? Mot det tvetydige ved historien. Den er både en fortid vi bare har rester igjen av – som vi er dømt til å stå i vår egen tid og se tilbake på – og samtidig tilgjengelig, gjennom filmer og sanger som tar oss med på «reisen til minnenes land», som undertittelen antyder. Blue Sky peker også mot det faktum at disse filmene og sangene, disse minne-beholderne, er produkter av en annen tid og tjener en bestemt funksjon. Finsk populærkultur på 1900-tallet har vekselvis fortrengt og bearbeidet den nære fortidas traumer: borgerkrigen på 20-tallet; Vinterkrigen mot Russland i 1939; Fortsettelseskrigen under annen verdenskrig fram til 1944 og den ydmykende freden med russerne; den kalde krigen og den politiske forfølgelsen av venstresida. De mange klippene fra finske 50-tallsfilmer er derfor enda mer frenetisk lettlivede enn de norske komediene fra samme tiår. På ett punkt skiller Blue Sky seg ut i von Baghs filmografi: fortellerstemmen.
VI
«Filmene mine kan deles inn i to perioder. De første tjuefem årene brukte jeg ikke voice over, unntatt i Blue Sky, der jeg trengte ord for å understreke viktigheten av underholdning i en moderne verden fremmedgjort fra religion. Dette fraværet av ord gjør redigeringen mer komplisert; hvert klipp må stemme på en prikk. Fra 1990 fikk jeg et nærere forhold til Chris Marker, og etter 1995 har jeg brukt kommentarspor, også i flere lag, med flere stemmer og sitater fra litteratur og kunst – maleri, foto, musikk. Det gir flerstemmighet, og flere nivåer av erindring», utdyper von Bagh: «Men jeg håper og tror det også gjør fortellingen mer konkret og forståelig for alle i publikum.»
VII
Flerstemmigheten preger de fleste av Peter von Baghs seinere filmer. Noen i form av utstrakt bruk av intervjuer, som nevnte Sodankylä Forever og The Year 1952. Andre reindyrker essayformen med kommentarspor, som Splinters (Lastuja – taiteilijasuvun vuosisata, 2011) om den finske kunstnerfamilien Juha/Soldan-Brofeldt og hans film av året, Remembrance (Muisteja – pieni elokuva 50-luvun Oulusta, 2013), om Oulo, von Baghs barndoms by. Essayformen er kanskje mest imponerende i Helsinki, Forever. Filmen er sjangerbetegnet som «storbysymfoni», og er et portrett av Helsinki i bildenes tidsalder.
Og hvilke bilder! Åpningen er like hakeslepp-framkallende som Chris Marker skal ha det til. Først: en liten gutt løper over isen på havna i Helsinki for å se på en enorm isbryter på vei inn til byen. Alt vi hører er lyden av trinnene hans mot isen. Lyden er en opptakt, en påminnelse om at det vi ser er manipulert, formidlet, et kunstverk – det er som om von Bagh løfter taktstokken foran symfoniorkesteret. Så braker det løs. Vi ser isbryteren dundre mot land, gutten og de andre skuelystne skvetter unna bare noen meter foran baugen, så lyder von Baghs fortellerstemme: «Vi lever ikke bare i nåtida. Fortida lever i oss, og iblant er den mektigere enn nåtida.» De resterende 70 minuttene snor seg gjennom byen, akkompagnert av kommentarer og sitater. I stedet for å fortelle kronologisk lar von Bagh geografien være rettesnor. Arkivopptaket fra havna avløses av klipp fra en gammel spillefilm fra jernbanestasjonen, arkivklipp fra veiarbeid i Mannerheimgata, et maleri, fotografier, nye spillefilmscener fra kjøpesenteret Sokos, Senatstorget, Olympiastadion. Denne bildestrømmen kan få oss til å tenke at filmens tittel representerer et paradoks, det samme paradokset som i ovennevnte Blue Sky: Evig eies kun det tapte. Det eneste som er «evig» i en by som forandrer seg, der bydeler dukker opp og forsvinner, der steder skifter betydning etter politiske omveltninger, er at den er forgjengelig: at vi kan huske den ved å se på bilder og lage nye. Helsinki, Forever tematiserer dette paradokset på en slik måte at form og innhold går opp i en høyere enhet. De stadige sprangene i tid, bevegelsen gjennom byen, nye bilder av byen som legger seg oppå de gamle, mimer våre egne tankesprang. Slik forbinder den historien, det allmenne, med det personlige.
VIII
«Marker forholder seg gjerne distansert – men det er bare en måte å fortelle om seg selv på. Min egen Helsinki, Forever er blitt omtalt som en høyst personlig film, og likevel foregår den på et helt allment nivå. Mens min nye film Remembrance begynner i det personlige, men blir stadig mer allmenn i løpet av fortellingen. Det er to sider av samme sak», sier von Bagh.
IX
Helsinki, Forever framstiller erindring som noe assosiativt – vi husker fra et bilde til et annet. Men er ikke filmen litt for elegant, klippingen for sømløs, innsiktene for avklart? Er ikke erindring noe kaotisk, noe man ikke får tak i bare ved å skue tilbake, men ved å forholde seg til nået, der erindringen om fortida faktisk foregår? I alle fall er det påfallende at mens von Bagh i Helsinki, Forever og andre filmer gransker fortida, undersøker Chris Marker vel så ofte samtida. Som i Le Joli Mai (1963) der han og Alan Resnais tar tempen på Paris, eller undersøkelsen av revolusjonære streikende i Classe de lutte (1969) eller reportasjefilmen Letters from Siberia. Marker kan dessuten være satirisk og polemisk, som når han i Letters… filmer veiarbeid i Novosibirsk og lar dem akkompagneres av hans egen parodiering av vestlig/anti-kommunistisk og sosialistisk/Stalin-tro reportasjestemmer. Er det lykkelige arbeidere i et sosialistisk paradis vi ser, eller stakkarer på tvangsarbeid i et ugjestmildt Sibir? Et klart stikk til filmens kald-krig-samtid, og en advarsel mot å trekke raske slutninger.
Også von Bagh gjør slike påpekninger, men da om perspektiver på fortida. Et av flere eksempler er sekvensen i Helsinki, Forever om Salutorget i Helsinki, der von Bagh viser klipp fra en spillefilm om opptøyene mot russifiseringspolitikken i Finland – de fant sted på torget i 1899. Filmen det er snakk om, Helmikuun Manifesti av Toivo Särkkä [5], er derimot fra 1939, like før krigsutbruddet, og framstiller nasjonal enhet mot Russland. Derimot utelater Särkkäs film den nasjonale splittelsen som har spilt seg ut på samme torg i mellomtida, som under feiringen av de hvites seier over de røde i borgerkrigen. I andre sekvenser kan von Baghs blikk på fortida virke nostalgisk, i sin forkjærlighet for finsk tango, schlägere og gammel underholdningsfilm. Én forklaring kan rett og slett være gemytt – det lette og pratsomme franske mot det tunge og melankolske finske. Mer presist kan forskjellen skyldes ståsted og historie. Chris Marker har befunnet seg i Frankrike og Paris, i et politisk brennpunkt der det falt seg naturlig å undersøke eksempelvis opprør og krigsmotstand, i perioder fra et uttalt sosialistisk ståsted. von Bagh har virket i Finland, et land i utkanten av Europa, skvist mellom Vesten og Sovjetunionen, i kjølvannet av en verdenskrig som forandret alt.
X
«Jeg er født under annen verdenskrig, og har innsett at Finland siden har levd i skyggen av den krigen. Mange av mine filmer, nesten halvparten, har å gjøre med den krigen», medgir von Bagh. «Særlig to av dem, tvillingfilmene The Year 1939 (Vuosi 1939, 1993) og The Last Summer 1944 (Viimeinen Kesä 1944, 1992), som tar for seg begynnelsen og slutten av krigen. På disse kritiske tidspunktene har trusselen mot vår historie vært altomfattende. Måten finnene kjempet og forhandlet på er en nøkkel her; bare Finland sloss mot Sovjet og forble uavhengig etter krigen, og disse filmene er derfor forbundet med kjernen i vår selvmytologisering.»
XI
Ingen steder i von Baghs filmografi er Finlands tvetydige forhold til krigen behandlet på en mer gripende måte enn i The Last Summer 1944. Etter Vinterkrigen mot russerne i 1939 sto det tyske tropper mange steder i landet som ga militær støtte under det finnene kaller «Fortsettelseskrigen» mot Sovjetunionen fra 1941. Sommeren 1944 var krigslykken i ferd med å snu for finnene, og filmens omdreiningspunkt er 9. juni, da russiske styrker innleder en offensiv mot finske stillinger. De neste månedene måtte finnene oppgi store landområder de før hadde erobret, særlig i Karelen i det sørøstlige Finland, og inngå en ydmykende fredsavtale. Mange finske soldater mistet livet. Tusener sivile måtte flykte fra sine hjem.
Selv om Finland forble uavhengig av Sovjetunionen, skapte hendelsene et nasjonalt politisk traume for Finland i etterkrigstida, og har etterlatt dype sår hos mange finner. The Last Summer 1944 undersøker begge disse sporene. Den viser opptrappingen til, og konsekvensene av, krigen gjennom arkivklipp, men det som bærer filmen er intervjuer von Bagh har gjort med et tyvetalls kvinner og menn, som aldri før har snakket om det de opplevde den gang da de var barn, unge, på vei til å bli voksne. Bare erfaringene disse menneskene har gjort seg – av frykt, nød, forfølgelse, men også kjærlighet, samhold og glede – er rørende. Mange av de intervjuede gråter åpenlyst foran kamera.
Det som gjør filmen ekstra sterk, er at den haler fortida inn i nåtida og insisterer på at vi ser den. Alle intervjuer er gjort utendørs, med finsk sommernatur i bakgrunnen – en tydelig referanse til sommeren 1944. Når filmen introduserer nye intervjuobjekter, blir ansiktene deres sammenstilt med bilder av dem som unge. Og når disse menneskene skal gjenfortelle det som skjedde da, den fatale sommeren, er det ved hjelp av det Chris Marker i Sans Soleil kaller «banaliteter»: de små detaljene, uviktige eller betydningsfulle: Som: «Det var mye snø den våren.» «Vi hadde bare sko av papir på oss.» «Jeg hadde på meg den blå kjolen.» «Far ble hvit i håret den sommeren.» «Hver gang han dro til fronten la han gifteringen igjen hjemme.» «Jeg husker duften av liljer da de tyske soldatene vinket farvel til oss.» «Brevene våre begynte å komme i retur, uåpnet.» «Jeg hørte skritt på trappa; det var presten.» De husker det som om det var i går. Eller: slik hvem som helst ville husket det som har preget en resten av livet. Eller: Slik jeg husker de avgjørende øyeblikkene i mitt eget liv.
Ansiktene i The Last Summer 1944 og måten menneskene i den erindrer på, får meg til å identifisere meg med dem, og til å tenke etter. Hva om det var meg? Hva vet jeg egentlig om hva menneskene rundt meg, eller de som står meg nær, har erfart og gjennomgått? Samtidig blir filmen i større grad enn eksempelvis Helsinki, Forever en samtidskommentar, bare mindre direkte enn hos Chris Marker. Den minner oss om at bilder og film fra historiske hendelser ikke bare speiler lag på lag av historie, men også har et «her og nå», en potensiell tilskuerposisjon i samtida. Denne posisjonen kan filmen påvirke.
XII
Dessverre er The Last Summer 1944 en av få von Bagh-filmer som har gått på kino i Finland. Hans nyeste film Remembrance hadde premiere i september, mens Helsinki, Forever aldri ble vist på kino. «De fleste av filmene mine bruker bilder og musikk med opphavsrettigheter, og det faktum at det er dyrere å avklare dem for kino enn tv har gjerne hindret videre distribusjon. Men i noen tilfeller har distributører etterspurt dem, som med The Last Summer 1944.
Ifølge von Bagh selv har reaksjonene på filmen vært begrenset: «Vi har ikke kultur for den slags i Finland, så det ble med et par svært gode artikler om filmen og respons fra enkeltpersoner. Den mest treffende kom fra Marimekkos sjefdesigner Maija Isola, som sa at etter å ha sett filmen kunne hun for første gang forholde seg til og snakke om den forferdelige krigssommeren.»
I forbindelse med von Baghs 70-årsdag i august ble imidlertid mange av filmene hans igjen gjort kjent for publikum. YLEs såkalte temakanal har viet ham en hel lørdag, og sender stadig filmer i reprise. Det finske filmarkivet KAVA laget et seminar midt i september om alle sider ved von Baghs virke, og fram til nyttår viser de The Last Summer 1944 og en rekke andre filmer. Så er det bare å håpe at feiringen vil skape fornyet interesse for filmene hans.
På trykk i Wuxia 2, 2013
Noter
[1] Det vil si: som filmskaper. Finnene kjenner godt til von Bagh som programskaper for tv og radio, programsjef og direktør ved Finlands filmarkiv, forlegger, kritiker, forfatter, filmhistoriker. Utenlands har han ry som festivalsjef ved Midnight Sun Film Festival i Sodankylä og Il Cinema Ritrovato i Bologna. En tredje von Bagh-formidler er den tyske kritikeren og kuratoren Olaf Möller, som jeg skylder takk for å ha ansporet denne artikkelen.
[2] Alle sitater er oversatt til norsk av artikkelforfatteren.
[3] Retrospektiver av von Baghs verk er blitt vist ved filmfestivaler i Rotterdam og Buenos Aires i 2012, og i Tromsø i 2013.
[4] Et forbehold: Slektskapet kan ikke nødvendigvis gjøres gjeldende for regissørenes samlede filmografier, som begge teller over 50 titler.
[5] På norsk blir tittelen «Helsingforsmanifestet», navnet på kunngjøringen fra 1899 om den russiske keiserens rett til å bestemme rikslovgivning i Finland.