Når verden krakelerer. Om paranoia, overvåkning og konspirasjonsteori i den moderne thrilleren
Paranoia er på sett og vis en moderne videreutvikling av en gammel, arkaisk sans som dyrene – byttedyr – fortsatt besitter: følelsen av å bli overvåket. Forestill deg at du er en muldvarp, på vei over et jorde. Du blir nødt til å ha en sjette sans for å ane at noe befinner seg over deg, på utkikk, som en hauk.
Thrillersjangerens paranoide spekter spenner vidt, men den har alltid suspens som sitt grunnelement, altså den typen dramatisering som går ut på at vi som tilskuere sitter inne med en avgjørende annen informasjon om fortellingens dramatiske utvikling, enn den filmens hovedkarakterer er i besittelse av. Det er dermed forventningen til plottet og den mulige oppnøstingen av handlingsforløpet som oftest blir drivkraften i opplevelsen av en thriller [1].
Om man skal lokalisere ett gjennomgående trekk i den paranoia- og overvåkningstematiserende thrilleren, er det bruken av relasjonen mellom eksteriør og interiør som motiv. Denne relasjonen spiller en sentral rolle i den visuelle iscenesettelsen av overvåkningens psykologiske effekter i Francis Ford Coppolas sjangerdefinerende The Conversation, som ble laget midt i 1970-tallets gjennomparanoide klima. Zoomer vi ut og ser på flere av sjangerens viktigste filmer, går motivet igjen på flere plan. Dels i den dramatiske relasjonen mellom menneskets myke interiør (sinnet og kroppen) og teknologiens harde eksteriør (kameraer, mikrofoner og allverdens annet overvåkningsutstyr), men også mellom mediets representasjon av virkeligheten og vår påfølgende innlevelse i denne representasjonen. Film er i utpreget grad en interiør framstilling av en eksteriør virkelighet. Opplevelsen av paranoia på film handler derfor også om å bli konfrontert med kollisjonen mellom disse to sfærene – å bli vitne til hvilke følelsesmessige effekter som oppstår av den konstante registreringen og dokumenteringen av verden. Man kan nesten si at overvåkning er en integrert del av filmmediet, ettersom vi som tilskuere alltid betrakter en ekstern verden, noe som dessuten ofte skjer i intime omgivelser i kinosalen eller vårt eget private hjem [2].
De siste årene har imidlertid paranoiaens interiøre utgangspunkt krøpet enda lenger inn i det private hjemmet, gjennom en rekke avsløringer av regjeringssanksjonert overvåkning, for eksempel tidligere etterretningsansatte Edward Snowdens avdekning av NSAs masseovervåkning. Snowden-saken har satt internasjonalt søkelys på hvordan den direkte omdanningen av personlig kommunikasjonsadferd til statistisk informasjon bidrar til å oppløse privatsfæren. Varslere som Snowden og aktivisten Julian Assange har fått stor betydning for en voksende og velbegrunnet mistro til regjeringene våre. Kombinert med den økende paranoiaen vi har sett etter det amerikanske presidentvalget og oppblomstringen av fenomenet «alternative fakta» (eller bare loddrett løgn), befinner vi oss nå i en verdensomspennende atmosfære av mistillit og frykt – ja, nærmest et filmisk scenario, men med reell paranoia.
Gudfar for den moderne thrilleren
En av de mest slitesterke og betydningsfulle skildringene av paranoia på film er som nevnt Coppolas The Conversation (1974). Filmen handler om overvåkningseksperten Harry Caul (Gene Hackman) som hyres inn av en industrimagnat (Robert Duvall). Oppdraget går ut på å skygge et ungt par (Cindy Williams og Frederic Forrest), noe som potensielt vil utsette dem for ugjerninger eller til og med livsfare. Ganske raskt finner vi imidlertid ut at det skjuler seg langt dystrere og mer innviklede beveggrunner bak overvåkningen, og disse motivene skal få Harry til å tvile på hele sitt identitetsgrunnlag og sitt spione- rende yrke. The Conversation skriver seg dermed inn i rekken av paranoide thrillere som beskjeftiger seg med de underliggende maktstrukturene i det moderne overvåkningssamfunnet.
Den totale fremmedgjøringen som Coppola utsetter sin spionerende hovedperson for, kan på mange måter ses som en direkte reaksjon på datidens desillusjonerte stemning i amerikansk politikk. 1960- og 1970-tallets USA ble skueplass for en rekke sjokkerende hendelser som har satt spor i den kollektive bevisstheten, både som traumer og som omfattende konspi- rasjonsteorier. Landet hadde i disse årene vært vitne til at en rekke framtredende politikere og menneskerettighetsforkjempere ble drept i attentater, deriblant Martin Luther King, Robert Kennedy, Malcolm X og ikke minst president John F. Kennedy. Særlig Kennedys død rotfestet seg i folket som en rystende og uforståelig hendelse. I tillegg til disse politiske snikmordene resonnerte en annen mistillit i befolkningen, som var direkte forbundet til elektronisk overvåkning og som kom klarest til uttrykk i Watergate-skandalen i årene 1972–75.
Innbruddet i Demokratenes hovedkvarter i landets hovedstad ble årsak til at Richard Nixon, som eneste president noensinne, måtte tre tilbake fra embetet i 1974, samme år som Coppolas film hadde premiere. Sammenfallet mellom disse hendelsene fungerer som en katalysator for det nå klassiske scenariet som utspiller seg i The Conversation. Hovedplottet er en sammensvergelse (les: politisk dekkoperasjon), og denne spinner seg dessuten rundt et mord (les: attentatforsøk). Slik forbinder filmens narrativ paranoiaen ikke bare til en personlig psykologi hos sin hovedperson, men til den kollektive emosjonelle tilstand vi som nasjon, folk og samfunn opplever ved store historiske hendelser. Det er dette grepet som gjør The Conversation til et slående eksempel på framstillingen av paranoia på film, altså iscenesettelsen av denne følelsen som konstant forskyver patologien mellom det individuelle plan og en større samfunnsmessig tilstand.
Ettersom handlingen utvikler seg i Coppolas film blir vi vitne til at den informasjonen Harry har spionert seg fram til, ikke er holdbar. I likhet med paranoiaens vrangforestillinger er den et resultat av hovedpersonens kroniske mistro til den verden som omgir ham. I siste instans viser det seg – spoiler alert – at det slett ikke er industrimagnaten, men det unge paret som planlegger et mord. Mistroen til eget yrke er nå total total hos Harry, og alt som mangler er at han selv blir offer for den samme destruktive spionasjen han har utsatt sine klienter for. Det skjer i filmens siste scene, som har gått inn i filmhistorien som en av de mest effektive skildringene av fullkommen paranoia.
Gjennom filmen har vi i både Harrys person og hans omgivelser kunnet spore en gradvis oppløsning av identiteten og privatlivet hans. Han går blant annet i en gjennomsiktig regnjakke, et plagg som siden er blitt en ikonisk referanse til denne filmkarakteren. Regnjakka signaliserer at Harry utad er lett gjennomskuelig, eller kanskje enda mer drastisk: at han er blitt innholdsløs som et resultat av sin paranoia. Sinntilstanden er her altså både årsak og virkning. Dette sammenbruddet blir vi også gjort oppmerksom på via renovasjonsarbeidet som foregår utenfor Harrys leilighet. Her er man i gang med å rive en gammel boligblokk, og huset framstår som den diametrale motsetning til industrimagnatens oppføring av en høyblokk, som rent faktisk ekspanderer for hvert besøk og blir en fysisk manifestasjon av Harrys tiltakende paranoia. Hver gang kameraet fanger nabohuset derimot, enten ut gjennom vinduet eller på gateplan, har bygningen antatt en enda mer ødelagt og fasadeløs tilstand.
Ytterligere destruksjon følger. I filmens siste scene blir Harry ringt opp hjemme og informert om at det nå er ham som avlyttes, og at han derfor må holde tett med det han vet om mordet. Reaksjonen hans blir å følge sitt hovedinstinkt som overvåkningsekspert. Metodisk begynner han å gjennomsøke hele boligen for mikrofoner. Denne aktiviteten beveger seg gradvis over i en mer frustrert og aggressiv oppførsel, hvor Harry ender med å ramponere hele hjemmet i et desperat forsøk på å finne det skjulte avlyttingsutstyret. Lag etter lag skraper han av tapetet, river gulvplankene opp og knuser både sitt elskede musikkanlegg og den madonnafiguren som representerte hans siste tro på sannhet og anstendighet. Han fortsetter hardnakket ødeleggelsen, helt til interiøret i leiligheten til forveksling ligner det nedrevne eksteriøret på huset overfor. Tilbake sitter Harry med en fullstendig oppsmuldret identitet og spiller lidenskapelig på den siste av sine personlige eiendeler: saksofonen. Gjenstanden som skal vise seg å inneholde det overvåkningsinstrumentet som fortsatt avlytter privatlivet hans.
Paranoiaens ekko
Som de fleste filmer skylder The Conversation selvfølgelig noe til sine forgjengere, og det er opplagt, som filmhistorikeren Peter Cowie har gjort oppmerksom på, å se den som en hommage til Michelangelo Antonionis Blowup (England/Italia/USA, 1966). I filmen tar en fotograf i all hemmelighet bilder av et elskende par i parken, for så å oppdage i framkallingen at det kanskje gjemmer seg spor til oppklaringen av et mord i fotografienes bakgrunn. Coppolas kritiske refleksjoner rundt medierepresentasjonens forræderske karakter, kan i stor grad sies å være den lydlige pendant til Antonionis meditasjoner over fotografiet. I et bredere filmhistorisk perspektiv har The Conversation både samtidige søskenfilmer og en rekke etterkommere som tar paranoiatematikken opp til behandling.
Ser man på de filmene som ble produsert umiddelbart før eller samtidig som Coppolas, finner man en rekke gjennomgående samfunnskritiske temaer, som oftest knyttet til korrupsjon. Eksempelvis i Sidney Lumets skjellsettende krimthriller Serpico (USA, 1973), hvor Al Pacino spiller en eksentrisk, men rettskaffen politibetjent i New York, som nesten mister livet under mistenkelige omstendigheter i en narkorazzia hvor flere av hans korrupte kollegaer unnlater å komme ham til unnsetning. Filmen syder av (velbegrunnet) paranoia og finner gjenklang i andre thrillere fra 1970-tallet, blant annet David Millers mockumentar Executive Action (USA, 1973), Sydney Pollacks spiondrama Three Days of the Condor (USA, 1975) og Alan J. Pakulas The Parallax View (USA, 1974).
I The Parallax View blir journalisten Joe Frady (Warren Beatty) offer for en omfattende sammensvergelse når han får nyss om den hemmelige interesseorganisasjonen The Parallax Corporation. Gruppen har forbindelser til alle deler av det politiske livet, står bak flere attentater og skyr ingen terrormidler i styringen av landets maktforhold. The Parallax View er om noe kroneksemplet på den konspirasjonsteoretiske thrilleren, og en filmisk manifestasjon av den avgrunnsdype mistilliten til USAs regjering og det rettssystemet man hadde sett feile fundamentalt i tiåret før [3]. Filmen gjennomsyres av et vedvarende forfølgelsesvanvidd og en fornemmelse av at denne paranoiaen er direkte forbundet med en skremmende politisk indoktrinering, mest pregnant uttrykt i den uforglemmelige scenen hvor Beattys karakter har gått undercover i organisasjonen og blir plassert foran en bildemontasje som kombinerer positive bilder med negative ord og vice versa. I denne fem minutter lange Ludovico-behandlingen kommer paranoiabildene på rekke og rad, og som filmens tilskuer blir man plutselig direkte konfrontert med den samme dybdepsykologiske personlighetstesten som dens jagede hovedperson utsettes for. I billedstormen man blir vitne til byttes assosiasjonene gradvis ut, slik at betydningenes positive klang erstattes av en negativ. Sekvensen er nærmest en liten kunstfilm i seg selv, smuglet inn i en spenningsfilm. Den er imidlertid svært talende for omdreiningspunktet i 70- tallets politiske thrillere, og formidler på en enkel og effektiv måte både paranoiaen og schizofrenien som er forbundet med oppløsningen av de ellers så stabile amerikanske kjerneverdiene: familie, patriotisme, selvverd, nasjonalfølelse, osv.
Pakulas minneverdige film er del av en større paranoiatrilogi, som også teller spionthrilleren Klute (USA, 1971) og det historiske dramaet All the President’s Men (USA, 1976). Sistnevnte tar i thrillerformat for seg de to reporterne Bob Woodward (Robert Redford) og Carl Bernsteins (Dustin Hoffman) avdekning av Watergate-skandalen. Samme år spilte Hoffman hovedrollen i John Schlesingers Marathon Man (USA, 1976), som riktignok uten å like direkte adressere den daværende politiske situasjonen i landet, utsetter sin hovedkarakter, studenten og maratonløperen Thomas Babington «Babe» Levy, for et fullkomment paranoid scenario. Gjennom sin bror, statsagenten Henry «Doc» Levy (Roy Scheider), blir han innblandet i en diamanthandel som ledes av nazi-krigsforbryteren Dr. Christian Szell (Laurence Olivier). I Schlesingers film får man en foruroligende fornemmelse av hendelsenes tilfeldighet når hovedpersonen plutselig jages av skruppelløse dobbeltagenter, og i den beryktede kidnappingsscenen, hvor Levy tortureres av den sadistiske Szell, vekker det paranoide scenariet en antydning om evig historisk gjentakelse. Spøkelset fra andre verdenskrig har så å si fulgt med inn i det moderne USA, og uskyldige borgere som Levy kan mot deres vilje plutselig se seg innblandet i morderiske og maktlystne renkespill. Denne dramatiske utviklingen har siden Hitchcock vært en integrert del av thrillersjangeren, men blir her satt i et bredere samfunnsmessig perspektiv. Konfrontasjonen mellom historiestudenten Levy og diamanthandelen setter korrupte, internasjonale finansspekulasjoner opp mot enkeltindividets forsøk på å få sin egen identitet og fortid til å gi mening.
Det paranoide overvåkningsmotivet i thrilleren holder stand opp gjennom åttitallet, hvor blant annet Sam Peckinpahs misforståtte og mørke overvåkningsfilm The Osterman Weekend (USA, 1983) og John Badhams hardtslående actionfilm Blue Thunder (USA, 1983) vinkler emnet på nye måter. Brian De Palma sender minneverdige nikk til flere av sjangerens store skikkelser i sin veltitulerte thriller Blow Out (USA, 1981). Tittelen leder tankene mot Antonionis film, men fotografiet som ledetråd i plottet er som i The Conversation byttet ut med lyd. John Travolta spiller den tidligere politiansatte lydteknikeren Jack Terry, som under opptaket av effekter til en lavbudsjetts slasher-film tilfeldigvis fanger inn lyden av snikmordet på en presidentkandidat. Snart er han viklet inn i en komplisert konspirasjon, som blant annet involverer den psykopatiske leiemorderen Burke (John Lithgow). Som i Coppolas film bidrar konspirasjonen til å reaktivere hovedpersonens skyld fra en tidligere episode, hvor hans overvåkningsarbeid har vært medvirkende til at en annen person mistet livet, i dette tilfelle en politikollega som Terry arbeidet med på et undercover-oppdrag. Grunnstemningen i Blow Out preges av den samme paranoiaen og mistilliten til nasjonen USA som i The Conversation, sterkest visualisert i filmens avsluttende mordscene, hvor Terry avliver Burke med hans eget våpen, mens et gigantisk ’Stars and Stripes’ vaier i bakgrunnen.
Kvinnen han skulle beskytte er imidlertid død, og det eneste han sitter igjen med er et opptak av hennes siste, desperate skrik, som senere finner veien inn i en av de B-filmene Terry leverer lydeffekter til. På den måten er De Palmas thrillerunivers også en bitende kommentar til hvordan underholdningsindustrien tar opp i seg selv de mest intime, tragiske øyeblikk og gjør dem til sine egne. Filmens lydside skiller seg likevel markant fra The Conversation ved å etablere en direkte relasjon mellom lydeffekter og objekter, i den forstand at lydene Terry tar opp både er med på å verifisere vår tro på teknologiens ufeilbarlige adgang til verden, og gjenetablerer den klassiske filmrealismens påvisning av at lyd produseres av konkrete fenomener. På denne måten markerer Blow Out et vesentligt brudd med de eksperimentene som finner sted i 70-tallsthrilleren, hvor den paranoide virkelighetsoppfatningen ofte understrekes gjennom en stilistisk forskyvning av filmens lyd- og billedside, som i The Conversation, eller som i The Parallax View kunstiggjøres gjennom inkorporeringen av en utpreget eksperimentell sekvens i filmens mer konvensjonelle fortelling. Blow Out er et eksempel på at det suspensfylte dramaet i stor grad er utstrakt mellom den tradisjonelle forståelsen av filmrealisme som virkelighetsgjen- givelse, og det uomgjengelige faktum at en filmisk virkelighet aldri er autentisk, men alltid iscenesatt eller etterredigert. Som filmlydforskeren Jay Beck formulerer det: «I De Palmas filmunivers er det eneste ’passende’ skriket for en kvinne som blir drept, skriket fra en kvinne som blir drept.»
Grenseløse konspirasjoner
1990-tallet byr på en rekke betydelige hendelser, i både amerikansk og internasjonalt regi, som fører til en eskalerende paranoia. Den første Gulfkrigen bidro til å styrke skepsisen over hvilke motiver som driver vestlige samfunn ut i væpnede konflikter. Krigen fungerte som et dempet ekko av Vietnam-krigen og ble fulgt av terrorhandlinger i USA, hvorav flere ble begått av tidligere, dekorerte soldater – mest kjent er Oklahoma City-bombingen, som fortsatt står som en av de mørkeste og mest rystende hendelsene i landets historie. Det som umiddelbart framsto som en tid med stabile politiske løsninger og en revolusjonerende utvikling av kommunikasjonssamfunnet, var også preget av en folkelig skepsis mot skjulte agendaer. Videre var den whatever- holdningen som også preget tidsånden et resultat av at de teknologiske nyvinningene, som økt nettverkskommunikasjon og mediedekning, brakte en kunstighet med seg. Hvordan skulle man tro på en mediert virkelighet som konstant produserte nye bilder av verden?
Parallelt dukker den paranoide thrilleren i ulike avskygninger med jevne mellomrom opp i disse årene, enten som ren fiksjon eller som historisk drama. Disse filmene tar gjerne for seg teknologiske temaer som plutselig er blitt aktuelle, eller gir seg i kast med kritiske revurderinger av historiske hendelser. Helt sentralt står Oliver Stones konspirasjonsteoretiske nyfortolkning av attentatet på Kennedy i JFK (USA, 1991). Denne filmen tar sitt faktuelle grunnstoff under så omfattende og selektiv behandling, at det mer enn et tradisjonelt historisk drama er snakk om en form for audiovisuell hyperfortelling, som blir katalysator for vår og ikke minst regissørens økende mistillit til de offisielle forklaringene vi konstant blir bedt om å tro på. JFK utvikler seg fra å være en oppklaring av presidentmordet til en motmyte om den historiske virkeligheten som myndighetene har presentert for oss. I siste instans handler Stones alternative fortelling mindre om hvem som virkelig sto bak Kennedy-attentatet og hva som er den endegyldige sannheten – noe som for øvrig står i direkte strid med konspirasjonsteoretikerens logikk – enn om å diagnostisere de psykologiske prosessene og lengselen etter en mer uskyldig og politisk gjennomsiktig tid hos dem som blir vitner til en slik tragedie, og som må leve med den som enkeltperson og som nasjon. JFK tar alle de historiske opptakene og ikoniske fotografiene vi kjenner så godt og fletter dem inn i sin egen konspirasjonsteoretiske billedstorm.
Filmens fiktive univers presenterer hittil usette vinklinger på de tragiske hendelsene som allerede er skrevet inn i historiebøkene. Det avgjørende i denne kakofoniske og paranoide framstillingsformen er ikke så mye å nå fram til en konklusjon, som å sette spørsmålstegn ved hvordan vi har kommet fram til dem som allerede eksisterer. Når det gjelder det aktualiserende formålet med filmen, må det betraktes som et edelt, om enn noe manisk foretak. Som den amerikanske filmteoretikeren Linda Williams påpeker, er det Stones evne til å gjenopplive interessen for hvordan sannheter konstrueres som er fengslende i møtet med JFK. Ifølge Williams viser filmen at intervensjoner i den offisielle konstruksjonen av sannhet er mulige, nettopp ved å bruke den billedkulturen som aktivt inngår i kunnskapsproduksjonen imot seg selv [4]. Her blir den paranoide fantasien om et gjennomkorrupt statsapparat en filmisk kollasj å utøve historiekritikk gjennom, som går på tvers av forklaringsmodeller og idealer vi vanligvis forbinder med formidlingen av fakta.
Stones film, og den nevnte lengselen den portretterer, må også ses i forlengelse av den umiddelbare determinismen som kulturforskeren Peter Knight har pekt på: De historiske hendelsene knyttet til presidentdrapet i 1963 har hatt en så omseggripende kollektiv traumatiserende effekt, at hvis de ikke hadde funnet sted, så hadde det nærmest vært nødvendig å oppfinne dem. Knight karakteriserer Kennedy-drapet som en urscene for den konspirasjonskulturen vi siden har kunnet spore i både populærkulturen og massemediene, og bemerker at «det ikke er så mye snakk om en opprinnelig årsak, som en effekt av framtidige effekter». Denne forståelsen av vår felles begeistring for konspirasjoner og gjetninger om tingenes sammenheng, skal nettopp ikke oppfattes som en galnings absurde overbevisninger, men som en aktiv og dynamisk kulturforståelse som er nødvendig for å kunne forholde seg til en kompleks politisk virkelighet. Ifølge Knight adapterer kulturfenomener altså i mange tilfeller konspirasjonens logikk som en av sine mest utbredte fortellerformer, ikke bare i plott, men som et mer omfattende stilistisk preg. Som filmisk element tjener denne logikken i stor grad til å utfordre tilskuerens oppfatning av egne verdier og overbevisninger, og avspeiler eksempelvis i thrillersjangeren en særlig framtredende impuls i samtiden, det være seg 1970-tallets knugende paranoia eller den automatiserte benektelsen av sannheten som har ledet til beskrivelsen av vårt aktuelle sosiopolitiske klima som den post-faktuelle tidsalder [5].
Thrillersjangerens videre utvikling på 1990-tallet er i stor grad konsentrert om paranoiaens forbindelse til diverse moderne overvåkningsteknologier, blant annet skildret i Phil Alden Robinsons spenstige Sneakers (USA, 1992) og Wim Wenders meditative The End of Violence (USA/Frankrike/Tyskland, 1997). Tiåret bød imidlertid også på en direkte hilsen til The Conversation i Tony Scotts actionspekkede spiondrama Enemy of the State (USA, 1998). Filmen projiserer 70-tallets paranoia inn i 90-tallets akselererende teknologiskepsis, hvor internettteknologien nå hadde avfødt en langt mer omfattende kommunikasjonskultur, og dermed også en mer omfattende overvåkningskultur. Hos Scott er overvåkningstemaet igjen sentralt, men i motsetning til Coppolas verk forløper paranoiaen her i et noe mer heseblesende tempo. Will Smith spiller advokaten Robert Clayton Dean, som ved en tilfeldighet blir involvert i et omfattende komplott for å skjule mordet på kongressmedlemmet Phil Hammersley (Jason Robards). Hammersley har blitt likvidert av den skruppelløse NSA-tjenestemannen Reynolds (Jon Voight) – en karakter som har en talende likhet med tidligere forsvarsminister Robert McNamara (1961–68) – etter å ha motsatt seg kravet om å godkjenne et lovinngrep som vil la staten spionere ubegrenset i folks privatliv. Dean kommer i besittelse av en video av mordet, og dermed starter den ville jakten på ham og opptaket. Forfølgelsen bringer ham i kontakt med den tidligere etterretningseksperten Edward Lyle (spilt av Gene Hackman – et muntert paranoid vink til hovedkarakteren Harry Caul i The Conversation), som lever en eksentrisk eneboertilværelse og febrilsk forsøker å unngå enhver kontakt med overvåkningssamfunnet. Han er mannen som kan hjelpe Dean ut av den omfattende konspiratoriske fellen som statens egne agenter har iscenesatt. Enemy of the State har flere visuelle referanser til Coppola, blant annet bærer Reynolds’ iskalde håndlangere samme gjennomsiktige regnjakke som Harry Caul, og Hackmans portrett fra The Conversation brukes også som arkivfoto når de korrupte regjeringsagentene skal identifisere Lyle.
Scotts film er imidlertid først og fremst en grenseløst paranoid fantasi, som gjennom et omfattende audiovisuelt vokabular lynklipper flere overvåkningsscenarier sammen. Filmen bekrefter selv den mest radikale konspirasjonsteoretikers forestilling om nasjonalstatens dunkle agendaer og teknologiens panoptiske adgang til hver eneste avkrok av våre privatliv. Av de seneste skuddene på stammen av thrillere som tar opp paranoiaen i et både konspirasjonsteoretisk, privatlivsorientert og nasjonalstatlig perspektiv, kan nevnes Florian Henckel von Donnersmarcks internasjonale thrillersuksess Das Leben der Anderen (De andres liv, Tyskland, 2006) om overvåkningens implikasjoner i Stasitidens Tyskland, den passende titulerte Surveillance (Jennifer Lynch, USA, 2008), Martin Scorseses psykothriller Shutter Island (USA, 2010) og Joel Edgertons The Gift (USA, 2016), som gransker familielivets iboende paranoia.
Privatlivet er en fantasi
Vender vi blikket mot Coppolas nyklassiker igjen, så er det mest varige bidraget The Conversation har levert til sjangeren den elegante iscenesettelsen av en grunnleggende mistro til overvåkningsteknologienes effektivitet, og en påminnelse om det menneskelige aspektet som aldri kan skilles fra denne spionerende aktiviteten. Paranoiaen er grenseløs i The Conversation, og på den måten peker filmen, tross sitt europeisk inspirerte filmspråk med sterkt symbolske scenarier og dype karakterstudier, fram mot de overvåkningsfantasiene man finner i både moderne actionthrillere og science fiction-sjangerens skildringer av komplette framtidsverdener i undersøkelsen av aktuell samfunnsproblematikk.
Oftest er det imidlertid som i Coppolas film det nære og intime som i siste instans knyttes til paranoiaen i disse ellers langt mere tempofylte og storslåtte filmene. Paranoia er primært en privat følelse, og det er talende at Enemy of the State, som er det nærmeste vi kommer en fortsettelse av The Conversation, også slutter med en bisarr og finurlig sammensatt scene som setter det private hjemmet i sentrum.
Advokaten Dean har etter et dramatisk oppgjør mellom mafiaen og de korrupte statsagentene sluppet fri fra den svertekampanjen hans egen regjering har utsatt ham for. Nå slapper han av sammen med familien sin i stua foran det apparatet som tradisjonelt sett har vært vinduet ut mot den store verden: fjernsynet. Plutselig toner han selv fram på skjermen, og overvåkningsopptaket blander seg med en fjernoverføring som indikerer at Edward Lyle nå nyter livet under varmere himmelstrøk, mens han ertende demonstrerer for Dean at hans mest intime øyeblikk fortsatt er fullt tilgjengelige for dem som har lyst og evnen til å spionere. Her framstilles overvåkningen avslutningsvis som en form for lek med teknologien, nærmest en vennskapelig fritidssyssel man kan more seg med. Denne visualiseringen av vår vante bruk av og medvirkning til overvåkning er filmens mest framsynte portrettering av hvordan hjemmet nå er gjennomtrengt av en velment monitorering, som daglig registrerer hva vi foretar oss og kanskje til og med hva vi ønsker. Fra skjermens drømmeaktige feriebilder går sendingen over til den kjente tv-verten Larry King, som med gjenklang i fjerde tilføyelse i den amerikanske grunnloven stiller et helt sentralt spørsmål om forholdet mellom politisk offentlighet og privatsfære: «Hvordan trekker vi grensen mellom å verne om nasjonens sikkerhet – regjeringer er nødt til å innhente opplysninger – og å verne om borgerretten, især hjemmets ukrenkelighet? De har ingen rett til å trenge inn i mitt hjem.» Det flimrende fjernsynsbildet transformerer seg til et fugleperspektiv av Deans hus, og med et klipp beveger det panoptiske blikket seg enda høyere opp, til en satellitt som registrerende kretser om jorda. Paranoiaen er en global tilstand, som vi lever med helt inn i hjertet av privatsfæren.
Noter
1. Se Wulff (1996) og Wuss (1996).
2. Disse refleksjonene om det erkjennelsesmessige potensialet i å oppleve paranoia på film fungerer som et grunnleggende premiss for mine analytiske utlegninger av de mange thrillerne med overvåkning som tema.For en mer skeptisk utlegning av denne skuelysten, der de mange filmiske representasjonene av overvåkning ses som populærkulturelle fenomener som bidrar til å utviske skillet mellom det offentlige og det private, interiør og eksteriør, se Turner (1998).
3. Her må Watergate-skandalen igjen framheves, men også Kennedy-drapet. Som kjent førte det med seg verdens vel mest beryktede selvtektshandling, da nattklubbeieren Jack Ruby drepte presidentmorderen Lee Harvey Oswald foran rullende kameraer og politifolk i kjelleren på politistasjonen i Dallas. Episoden ble av mange oppfattet som et tydelig tegn på at den borgerjustis som regjerte i Det ville Vesten fortsatt var gjeldende i landet, selv når det gjaldt rettergangen for et presidentmord.
4. Williams (1991), s. 61.
5. I Conspiracy Culture analyserer Peter Knight hvordan denne særegne JFK, konspirasjonsdrevne fortellerformen brukes i både brede og smale kulturfenomener. Stones film er et av eksemplene hans, men også kult- serien The X Files (Chris Carter, USA, 1993–2002) behandles som et populærkulturelt uttrykk for at konspirasjonstematikken fungerer som en linse å forstå vår politiske samtid gjennom (Knight, 2000). Se også Kathryn Cramer Brownells Showbiz Politics: Hollywood in American Political Life (2014) for en mer omfattende utlegning av de historiske forbindelsene mellom Hollywoods iscenesettelser og USAs politiske liv, med et hoved- fokus på Kennedys sentrale rolle i denne utviklingen.
Litteratur
Beck, Jay (2002), «Citing the Sound» i Journal of Popular Film and Television, årgang 29, 4. utgave, s. 156–163.
Brownell, Kathryn Cramer (2014), Showbiz Politics: Hollywood in American Political Life, Chapel Hill, The University of North Carolina Press.
Knight, Peter (2000), Conspiracy Culture:
From Kennedy to the X-files, London: Routledge.
Turner, John S. (1998), «Collapsing the Interior/ Exterior Distinction: Surveillance, Spectacle, and Suspense in Popular Cinema» i Wide Angle, årgang 20, nr. 4, s. 93–123.
Williams, Linda (2005 [1991]), «Mirrors Without Memories: Truth, History and the New Documentary» i New Challenges for Documentary, red. Alan Rosenthal og John Corner, Manchester & New York, Manchester University Press,
s. 59–79.
Williams, Paul (2015), «Even Paranoids Have Enemies» i Philip K. Dick: The Last Interview and Other Conversations, red. David Streitfeld, New York & London, Melville House Publishing.
Wulff, Hans J. (1996), «Suspense and the Influence of Cataphora on Viewers’ Expectations» i Suspense: Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations, red. Peter Vorderer, Hans J. Wulff og Mike Friedrichsen, Mahwah, N. J., Erlbaum Associates.
Wuss, Peter (1996), «Narrative Tension in Antonioni» i Suspense: Conceptualizations, Theoretical Analyses, and Empirical Explorations, red. Peter Vorderer, Hans J. Wulff og Mike Friedrichsen, Mahwah, N. J., Erlbaum Associates.