Rural Angst: Deliverance og det brutale møde med det post-industrielle Amerikas efterladenskaber

Bobby: Du har ret, Lewis, der er noget i skovene og på floderne, som vi har mistet i byerne.
Lewis: Vi har ikke mistet det. Vi har solgt det. [1]

«[Deliverance] er stadig væk den væsentligste bevæggrund til at blive på hovedvejen, for folk der ikke kommer fra Syden.» (Pat Arnow, Ganzel u. s.)

Det var ikke sådan, de fire forretningsmænd Bobby, Lewis, Ed og Drew havde planlagt, at deres kanotur ned ad Cahulawasee-floden i det nordlige Georgia skulle forløbe. På initiativ af Lewis havde de fire forstadsbeboere for en weekend udskiftet golfbanens veltrimmede græs med den vilde flods uregerlige strøm. Men det, de troede skulle blive et hyggeligt, socialt alternativ af en enestående naturoplevelse, udvikler sig til et mareridt af voldtægt, drab og død, der afslutter deres venskab og mærker dem for resten af livet.

Fyrre år efter premieren på John Boormans Deliverance (1972) står filmen stadig som en af de mest skræmmende og jagende beskrivelser af det senmoderne menneskes møde med en natur, hvis kræfter og materialer det ellers mente at beherske til egen vinding, men som viser sig stadig at yde modstand. Filmen er baseret på en roman af den amerikanske forfatter James Dickey. Den viser hvordan fremmedgørelsen over for naturen, som følger med det post-industrielle civilisationsprojekt de fire hovedpersoner er en inkarnation af, ikke bare er et spørgsmål om romantisk uskyldstab, men en årsag til kulturelle antagonismer og konflikter, endda af fatal karakter. Som det indikeres med det indledende citat af Paul Arnow, skabte filmen en nærmest mytologisk angst for det landlige USA, der eksisterer hinsides forstædernes ordnede og trygge rammefortælling. En angst for det rurale Amerika, der siden har jaget den folkelige bevidsthed og manifesteret sig i et stort antal film, som er inspirerede af Deliverances fortælling. Udover, at filmen kan ses som en kommentar til et stykke væsentligt amerikansk kulturhistorie, er den dermed også blevet kulturhistorie i sig selv. Eller rettere; den er blevet en integreret del af den kulturhistorie, den selv har været med til at skabe.

Filmens ses dog ofte, med Lewis som omdrejningspunkt og i forlængelse af Dickeys interesse for macho-kultur, som en historie om et maskulint forsøg på at vende tilbage til naturen og bevise, at rigtige mænd ikke er afhængige af færdiglavede middagsretter og anden suburban komfort, men kan overleve med primitive midler i det miljø, Gud oprindeligt skabte manden i. Disse læsninger adresserer uden tvivl et væsentligt aspekt af filmens tematik og den kulturelle kontekst efter 1960’ernes kønsrolleforvirring. Ikke desto mindre vil vi i denne artikel foretage en læsning af Deliverance, der snarere fokuserer på filmens forbindelser til den amerikanske frontiermytologi, Appalachia-områdets geopolitiske historie og den post-industrielle revolutions konsekvenser. Og ikke mindst det konfliktfyldte møde mellem by- og landbefolkning, der stadig hjemsøger det amerikanske samfund, både på og uden for lærredet. Overordnet er det en læsning, der hævder, at det, de fire city slickers oplever på både krop og sjæl, er en særlig realismeerfaring, der markerer en overgang fra 1960’ernes sociale utopier og tilsyneladende endeløse stigning i velstand, til de kriseramte 1970’ere, hvor de problematiske konsekvenser af denne livsstilsrevolution manifesterer sig som en tragedie og et traume ladet med vold.

Fra sofa til kano

For at forstå betydningen af Bobby, Lewis, Ed og Drews møde med Cahulawasee-floden og beboerne i skovene omkring den er det nødvendigt at skitsere, hvor de fire kommer fra. Ligesom Dickey indleder sin roman med en beskrivelse af de fires suburbane liv, præsenteres de i traileren til Deliverance ligeledes som repræsentanter for de amerikanske forstæders stilfærdige liv:

«Det er disse mænd. Der er ikke noget særligt ved dem. Forstadsgutter, ligesom dig eller din nabo. Der er ikke noget særligt ved dem, indtil de besluttede sig for at tilbringe en weekend med at ro i kano ned af Cahulawasee-floden.»

Herefter lister en voice-over hovedpersonernes professioner op: Ed Gentry arbejder med kunst, Lewis er ejendomsmægler, Drew er sælger for et læskedrikfirma, og Bobby arbejder i forsikringsbranchen. Voice-over’en konstaterer dernæst lakonisk: «Det er disse mænd, der besluttede ikke at spille golf denne weekend.»

I Dickeys roman er det ikke mindst pointeringen af Eds arbejde som fotograf i reklamebranchen, der iscenesætter en afstand mellem en kunstig, billedmedieret virkelighed og en natur, hvor et kamera ingen værdi har. I Boormans film er denne beskrivelse reduceret til en voiceover-dialog mellem de fire venner, der gør det klart, hvilke forventninger og forestillinger, de har med i bagagen:

Lewis: Skal vi tale om vildnisset, som er ved at forsvinde?
Bobby: Hør nu her, Lewis, hvorfor er du så bekymret for det?
Lewis: Fordi de bygger en dæmning over Cahulawasee-floden. De vil oversvømme hele dalen, Bobby, derfor. For helvede. De drukner floden.
Bobby: Ok, mand, ok.
Lewis: Det er stort set den sidste vilde, utæmmede, rene, ikke-ødelagte flod i Syden. Kan du virkelig ikke forstå, hvad jeg prøver at sige? De er ved at stoppe floden til. Snart vil der ikke være nogen flod. Der vil kun være en stor død sø.
Bobby: Det er fremskridtet.
Lewis: Det er ikke fremskridtet, det er forfærdeligt lort.
Bobby: Det er en meget ren måde at lave elektrisk strøm på. Søerne oppe nordpå er rekreative områder for en masse mennesker.
Lewis: Jeg kunne ikke være mere ligeglad …
Bobby: Min svigerfar har en husbåd oppe på Lake Bowie.
Lewis: Du propper bare en lille smule mere energi ind i Atlanta, en lille smule mere aircondition ind i din selvtilfredse lille forstad, og ved du hvad konsekvensen er? Vi voldtager hele det her forbandede landskab.

Dialogen signalerer to forskellige holdninger til både dæmningsprojektet, kanoturen og landskabet. På den ene side er der den ubekymrethed, som Bobby udtrykker. Han mener grundlæggende, at tæmningen af naturen er positiv. Dels fordi den giver mulighed for rekreativ aktivitet, dels fordi den leverer energi til den tilværelse, han og millioner af andre amerikanske middelklasseborgere lever rundt om i forstæderne. Som sådan kan man sige, at Bobbys ræsonnement repræsenterer den almene amerikaners holdning til naturen omkring 1970.

På den anden side er der Lewis’ aggressive kritik af naturudnyttelsen, som han opfatter som det seneste kapitel i forfaldshistorien om det store amerikanske landskab og en manifestation af den fremmedgørende og ondartede middelklassementalitets viruslignende udbredelse. Lewis betragter sig selv som en såkaldt »survivalist«. For ham handler det modsat Bobby ikke om at finde sig til rette i forstædernes temperaturregulerede stuer og på veltrimmede golfbaner, men om ene mand at forberede sig på overlevelse efter civilisationens uundgåelige selvdestruktion.

Den amerikanske survivalist-kultur, som Lewis er repræsentant for, er en mangeartet bevægelse, der har rødder tilbage til urolighederne efter børskrakket på Wall Street i 1929 og ikke mindst frygten for en altødelæggende atomkrig i årene efter Anden Verdenskrig, hvor mange byggede særligt beskyttede og udstyrede rum i deres kældre. I USA vinder bevægelsen for alvor terræn op gennem 1960’erne. Påvirkning fra den teknologiske udvikling, massemedierne og forbrugskulturen accelererer og fostrer et ustabilt politisk system, hvor store ledere som Martin Luther King, John F. og Robert Kennedy myrdes, sociale konflikter eksploderer og titusindvis af unge mænd sendes til Vietnam, blot for at vende tilbage i ligposer. Den moderne liv viser sig med andre ord at være særdeles farefuldt, og nødvendigheden for modtræk og alternativer bliver presserende.

Parallelt med, at hippierne flytter ud af storbyerne og bosætter sig i bjerg-, ørken- og skovområder for at leve et mere autentisk, socialt og spirituelt rigt gør-det-selv liv, opstår survivalist-kulturen som en slags både pragmatisk og paranoid afart. Frem for bevidstløst at acceptere og tage del i udviklingen, er bevægelsens tilhængere optaget af at forestille sig og planlægge en primitiv tilværelse i vildnisset efter civilisationens ophør, der, ligesom tilværelsen før civilisationen, er i pagt med naturen.

Trods sin hårde fremtræden hører Lewis til den bløde del af survivalist-kulturen. Ligesom sine venner nyder han godt af den materielle velstand og sociale sikkerhed, som forstadslivet tilbyder. For Lewis er overlevelsesprojektet mest af alt en sofistikeret hobby, der går ud på at udfordre og redefinere sig selv, men altid kun for en kortere periode, hvorefter han vender tilbage til forstaden. Han er hverken drevet af religiøse eller ideologiske motiver, og meget sigende bærer han heller ikke skydevåben. I hans rekreative forberedelse er der ingen fjender at beskytte sig mod. Det er kun ham og naturen. Derfor jager han – ligesom den oprindelige amerikanske befolkning, indianerne – med bue og pil og ikke med gevær eller riffel, som lokalbefolkningen. Hans bue og pil samt hans jeep og våddragt er dog avancerede moderne produkter, som er skabt af den kultur, han proklamerer sin mistillid til. Til forskel fra radikale survivalists, der helt vælger det moderne liv fra for at blive selvforsynende og f.eks. leve i en hytte i skoven kun udstyret med de allermest nødvendige midler, er Lewis’ overlevelsesfantasi koblet til en dyr deltagelse i forbrugssamfundet.

Som udgangspunkt har de fire trods forskellene et forholdsvist uproblematisk og for alle andre end Lewis også ureflekteret forhold til naturen, men det viser sig imidlertid hurtigt, at så enkelt og idyllisk forholder det sig ikke. Eller rettere; det viser sig, at et problemfrit forhold til naturen ikke længere er en mulighed, hvad enten man er rekreativ turist eller romantisk survivalist. Begge dele er udtryk for en ignorant holdning til det specifikke område som en socio-politisk geografi, formet af den industrielle og senere postindustrielle udvikling. Forestillingen om Appalachia som et stykke uberørt natur er naiv, ikke bare fordi civiliseringen af Syden med bygningen af dæmningen er ved at være allestedsnærværende, men fordi området siden anden halvdel af det 20. århundrede har været beboet af mennesker, der for en stor dels vedkommende har levet en forarmet, marginaliseret og stigmatiseret tilværelse. Det er den historie og dens iboende vold, de fire bliver konfronteret med og kommer til at videreføre.

Hillbilly land – kulturelle forestillinger og fordomme

På vej til Cahulawasee-floden gør de fire stop i en lille bjerglandsby for at tanke benzin og få et par af de lokale til at køre deres biler til Aintry, hvor det er planen, at kanoturen skal slutte. Scenen er en af filmens mest mindeværdige, ikke mindst på grund af banjo-duetten mellem Drew og en retarderet dreng, der tjener som en mærkværdig hyldest til den særlige musiktradition i området. Scenens primære funktion i filmen er at konstruere en afstand og en spænding mellem de fire forstadsbeboere og lokalbefolkningen. At en sådan forskellighed eksisterer, bliver klart, da Lewis spørger en af de lokale om, hvorvidt han kan overtales til at køre deres biler til Aintry. Den lokale spørger undrende: «Hvad fanden vil I rode rundt på den flod for?» Lewis svarer med en selvhøjtidelig eftertænksomhed: «Fordi den ligger der.» Hvortil den lokale med et skævt smil tørt konstaterer: «Ja, det gør den rigtigt nok.» Lewis’ forhold til floden deles med andre ord ikke af de mennesker, der bor omkring den. De omgås den på en anderledes pragmatisk og uheroisk vis.

Set i det perspektiv kan dialogen ses som en eksponering af, at Lewis’ motivation for kanoturen er skabt af kulturmedierede mytologier snarere end af levede erfaringer. Han tror, at han er i kontakt med naturens sande ånd, men i virkeligheden er han forført af survivalist-diskursens konstruerede forestilling om autenticitet.

Derudover demonstrerer scenen også, hvordan det lille selskab, men især Bobby, er bærer af sådanne forestillinger eller rettere fordomme om den ellers venlige og hjælpsomme lokalbefolkning. Da en af de lokale begynder at danse begejstret til banjo-duetten, latterliggør Bobby ham over for Ed, og da den lokale bliver sur over, at Lewis afslår hans pris for at køre bilerne til Aintry, skræmmer det Ed i en sådan grad, at han nervøst foreslår Lewis, at de vender om. Deres holdning afspejler den generelle stigmatisering af Appalachias befolkning som såkaldte hillbillies.

Det socio-politiske affald fra kulminedriftens ophør

Diskrepansen mellem de kulturelle forestillinger og den kulturelle virkelighed i den amerikanske middelklasses bevidsthed eksponeres på mange planer i Deliverance. Da det lille selskab gør holdt ved bjerglandsbyen for at tanke op, funderer Bobby over en bunke rustent metalaffald af ubestemmelig karakter: «Drew, se engang alt det affald. Prøv at se der. Jeg tror, det er her alting ender sine dage. Måske er vi kommet til endestationen.» Udover på ironisk vis at fungere som en forudsigelse af deres tragiske skæbne, peger scenen også på den virkelighed, som de fire byboere konfronteres med på deres kanotur. Det er den virkelighed af voldsomme socio-kulturelle konsekvenser, som den (post)industrielle udvikling i efterkrigstidens USA, har haft i landområderne, og ikke mindst i Appalachia-regionen.

Appalachia-regionen kom til at betale prisen for den stadigt mere ekspansive og aggressive urbant-orienterede kapitalisme, som de fire hovedpersoner i filmen arbejder for. I den forstand kan Deliverance også læses som et møde mellem to generationer af arbejdere, fortidens og nutidens, et overflødiggjort kollektiv og en gruppe professionelle individualister, der henholdsvis repræsenterer et industrielt og et postindustrielt USA, og dermed to nationer med vidt forskellige sociale vilkår. Det er også et møde mellem en politisk bevidst og politisk ignorant generation af arbejdere. Hvor minearbejderne i Appalachia-regionen op gennem forrige århundrede organiserede sig og ydede selskaberne modstand (Fisher), er Bobby, Lewis, Ed og Drew mere optaget af rekreative aktiviteter uden for arbejdskonteksten. De forstår ikke deres arbejde som en del af et felt af antagonistiske politiske interesser, men tværtimod, på den anden side af 1960’ernes ideologiske kampe, som del af en mere eller mindre problemfri livsstilsrevolution, hvor det er søndagens fodboldkamp på fjernsynet, der er samlingspunkt for den kulturelle sammenhængskraft.

Uden for forstæderne og dagligstuen brister denne bevidsthed imidlertid og viser sig at være en illusion. Langt fra trygheden står de fire venner ansigt til ansigt med den socio-kulturelle konflikt, som dette historisk naive og kyniske perspektiv repræsenterer. Hvad de som udgangspunkt ser som et oprindeligt og helt og aldeles afpolitiseret stykke natur, en rekreativ legeplads og et museum for en idyllisk fortid, viser sig at være et politisk minefelt. Tonen slås an, da de møder en af de lokale, og han som det første mistænksomt spørger dem om, de er fra dæmningsprojektet. De svarer nej, men i en vis forstand er det en ubevidst løgn. For det er deres livsstil som dæmningen skal levere elektricitet til. På samme måde er de kommende rekreative områder i forbindelse med den nye sø, der vil opstå i forlængelse af inddæmningen af floden, skabt for at opfylde deres behov for afslapning og ferie. Det er dette manglende kendskab til den kulturelle konteksts kompleksitet og deres egen involvering i den, og ikke naturens vilde kræfter, som er skyld i, at deres kanotur går galt. De er simpelthen ikke klædt på til at erkende, endsige håndtere, en politisk ladet situation, og den vold som en sådan nødvendigvis indebærer.

Rejse ind i sydens mørke hjerte

Bjerglandsbyen, hvor filmens hovedpersoner gør holdt for at tanker op, fremstår som et point of no return i fortællingen. Fra mødet med de lokale eskalerer handlingen i retning mod katastrofen og en erfaring, der for altid ændrer byboernes selvforståelse og ødelægger enhver illusion om deres uskyld og sikkerhed. Med sin sammensmeltning af forgangent industrimateriel og vild natur udgør bjerglandsbyen en symbolsk mellemstation i en længere narrativ bevægelse, der går fra forstaden,ud i skoven og ned af Cahulawassee-flodens hvirvlende strøm, for til sidst at ’skylle op’ som mareridt i Eds ægteseng i forstaden, hvor den havde sit udspring.

I mere konceptuelle termer er film såvel som bog bygget op om en bevægelse fra orden til kaos. Den smidige fremdrift på asfalterede veje afløses gradvis af Appalachia-skovenes kringlede grus- og småveje, der bliver stadigt mindre fremkommelige. Beskrivelser af liv og arbejde i de amerikanske forstæder træder undervejs på køreturen mere og mere i baggrunden for portrættet af et område med faldende befolkningstæthed og tankstationer, som de mest markante kulturelle indslag, inden de fire venner kommer til bjerglandsbyen.

Som antydet ovenfor beskrives landsbyen som en ruinøs og tarvelig rest af et forsvundet USA. Kontrasten mellem livet i forstæderne og livet i bjerglandsbyen er med andre ord markant. Der er tale om to kulturelle territorier med forskellige love og historier, og det er i overgangen fra det ene territorium til det andet, at de fire venner begynder at tvivle på deres egen viden og i første omgang fortrænger den virkelighed, de møder og ser. De opretholder således tiltroen til de værdier og sociale teknikker, de er i besiddelse af fra deres liv i forstæderne.

Det er en overgang, hvor hovedpersonerne ved rejsens begyndelse befinder sig i fuld kontrol, fordi deres forestillingsverden er intakt og i harmoni med virkeligheden. Det er dog samtidig en overgang, der fører til afmagt og fuldkommen sammenbrud af den civilisatoriske fernis, så snart forestillingerne krakelerer og lader den underlæggende realitet vise sit brutale ansigt. Selvom overgangen er ubarmhjertig, er den ikke desto mindre katalysator for en vigtig erfaring og erkendelse af, at den idylliske forstadskultur er bygget på en voldshandling mod såvel naturen som andre ikke-forstadsbaserede kulturer. Det tydeliggør ikke mindst, at de fire byboer selv indeholder denne vold, når de provokeres til at handle i bestræbelsen på at opretholde deres værdier og tilværelse.

No trespassing!

De problemstillinger, som sættes på spidsen i Deliverances territoriale drama, er ærkeamerikanske og artikulerer nogle af de grundlæggende historiske og aktuelle konflikter på det unge kontinent. Mødet med de lokale afføder mindst to fundamentale spørgsmål, der ved filmens slutning står ubesvaret tilbage, men ikke desto mindre bliver klart artikuleret. Hvem har retten til jorden? Og hvem har ret til at operere som lovgivende, udøvende og dømmende magt i et bestemt territorium?

En af nøglescenerne i Deliverance er de lokales anale voldtægt af Bobby, der sætter den territoriale problematik på spidsen. Scenen er trods sin brutalitet subtil for så vidt, at den ikke forklares af fortællingen og derfor efterlader publikum i frygt og undren. Scenen starter med, at Ed og Bobby lægger an ved flodbredden. I baggrunden spiller en stille banjomusik, der diskret antyder, at de to turister er på fremmed territorium. De opdager imidlertid ikke selv den territoriale fremmedhed i første omgang. For dem er skoven og flodbredden offentligt område Og dermed en del af naturen, som de har ligeså meget ret til at være på som alle andre, og som de kan bruge som rekreativ legeplads under deres kanotur. De har dog forregnet sig, hvilket viser sig, da de ved flodbredden møder to lokale, hvoraf den ene bærer en haglbøsse, og den anden giver udtryk for en radikal anden opfattelse af situationen og retten til stedet.

Samtalen mellem de to parter er vigtig for filmens sammenhæng, idet den handler om geografi og viden om det lokale sted. Ed og Bobby fortæller, at de er på vej til Aintry, som er slutmålet for deres kanotur. Det ryster de lokale bare på hovedet af, alt i mens de fortæller, at floden slet ikke går til Aintry, og at de må have taget et «wrong turn». Bobby spørger lidt usikkert, hvor den så går hen, hvortil en af de lokale svarer: «Du er virkelig på afveje min dreng, er du ikke?» Bobby tager det med et smil og bedyrer, at de bare skal til enden af floden, uanset hvor det måtte være. For ham er geografien er ikke så vigtig, han skal bare hjem.

Ed forsøger samtidig at vække sympati ved at sige, at hvis de brænder illegal whisky, så vil de ikke sladre, mens Bobby forsøger at neutralisere den spændte situation ved at snakke de lokale efter munden: «Ved du hvad, du har ret, vi er faret vild. Vi har overhovedet ingen ide om, hvor fanden vi er.» Scenen kredser igen og igen om byboernes fuldkomne mangel på kendskab til området og stedet. Egnens historik og de lokales situation har ingen betydning for dem. Dette foregår alt i mens de insisterer på at bruge området til deres aktiviteter. Da Bobby og Ed på diplomatisk vis forsøger at komme af sted og videre med deres weekendtur, bliver de imidlertid holdt tilbage af de lokale med haglbøssen. Scenen indikerer, at det måske er bemærkningen omkring hjemmebrænderiet, der får de lokale til at føle sig truet. Med andre ord kan byboerne afsløre deres aktiviteter, der i lovens øjne er illegal, men for de lokale er en integreret del af tilværelsen i et isoleret område. De fremmede antyder altså deres forbindelse til et retssystem og en lov hinsides det lokale. Omvendt griber de lokale ind og negligerer det statslige retssystem ved at holde turisterne tilbage og efterfølgende forulempe dem. De to byboere er ikke vant til at blive truet og tror først, det er en spøg, men da de lokale insisterer, forsøger Ed med et: «Det er jo latterligt» og en anmodning om, at de via dialog må kunne finde en løsning. Med sin pibe i munden, som en art civilisatorisk symbol, spørger Ed, hvad de to »gentlemen« ønsker. Det er håbløst og ironisk, fordi de lokale ikke er vant til dialog fra udefrakommende. Det moderne Appalachias historie er en lang fortælling om, hvordan industrielle selskaber uden at tage lokalbefolkningen med på råd, endsige indgå i en dialog, har indtaget territorier i regionen. Så det Ed efterspørger, har hans kultur umuliggjort og hans komiske anstrengelser mislykkes da også. Sammen med Bobby bliver han gennet op i skoven. Ed bindes til et træ med sit eget bælte, mens Bobby udsættes for voldtægten. Inden da forsøger Ed at tilbyde dem penge, men de afviser. Dialog er udelukket, og penges magt virker ikke. De to klassiske midler til at komme overens i det traditionelle Amerikas territoriale orden er sat ud af kraft. Det handler i stedet om territorial dominans. Byboerne har brudt nogle usynlige regler og love, som bliver håndhævet med kynisk og uigennemskuelig retfærdighedssans af et lokalt tribunal.

Scenen er ekstremt ubehagelig og har givet den amerikanske landbefolkning et image af at være brutale psykopater, der uden videre voldtager byboere. Umiddelbart er det selvfølgelig nærliggende at læse voldtægten som et udtryk for de lokales barbari og uciviliserede måde at behandle fremmede på. Spørgsmålet er dog om denne fortolkning er dækkende? Scenen kan nemlig også ses som en art forkrampet og destruktivt dødsskrig fra en del af den amerikanske kultur, der ignoreret sygner hen i et glemt randområde, mens det resterende Amerika buldrer derudaf.

Voldtægten er i denne optik forårsaget af, at byboerne krænker de lokales territorium og trænger ind på det uden respekt for og viden om områdets forhold. Det retfærdiggør selvfølgelig ikke en brutal voldtægt, men det giver ikke desto mindre en mulig forklaring på, hvorfor den finder sted. Juridisk set er de lokales forbrydelse et groft og strafbart overgreb, men fra de lokales perspektiv kan den læses som en art selvtægt, hvor de opretholder suveræniteten til det stykke land, de lever på og af. I situation får de lokale af tilfældig vej pludselig mulighed for at hævne sig, da de for et øjeblik har de bedste kort på hånden og udnytter deres magtposition på det grueligste.

Voldtægten er i dette perspektiv en art fortvivlet selvtægt, der finder sted som desperat hævn på de indtrængende fremmede og giver de lokale en sidste ’sejr’ på det mikrostrukturelle plan, inden det store projekt på det makrostukturelle plan vinder det afgørende slag og tager landet fra dem. De sætter med andre ord den magt igennem, de har på et mikroplan og inden for nogle afgrænsede territoriale rammer. I deres optik er byboerne ’intruders’, ulovligt indtrængende på deres territorium. Byboerne repræsentanter de individer, der ikke respekterer det usynlige skilt med «No trespassing», som i deres verden skal holde fremmede ude af deres retmæssige område. Derfor forstår de to grupper ikke hinanden og taler to forskellige sprog, der er rodfæstet i to forskellige retsopfattelser. Det er netop derfor, Ed og Bobbys ’demokratiske’ værktøjer ikke virker i situationen.

Problemstillingen handler om, hvem der har lov til at operere som lovgivende, udøvende og dømmende magt i et bestemt territorium. I kraft af kontinentets koloniale fortid kan hele den amerikanske historie siges at tematisere konflikten mellem privat ejendomsret og det, vi kan kalde brugsret. For byboerne er den private ejendomsret naturlig og en del af det amerikanske samfunds grundlæggende elementer. Den private ejendomsret indebærer retten til suverænt at bestemme, hvad et stykke jord skal bruges til. Jorden eller naturen kan efter ønske bruges til alt fra beboelse til minedrift, og eventuelt afkast tilfalder den retmæssige ejer. Ejeren har desuden retten til at sælge landet og ekskludere andre fra sin ejendom. Det er centralmagten, institutionerne og det etablerede system, som håndhæver denne grundlovssikrede ret. Netop den opfattelse ligger til grund for byboernes forestilling om jorden og floden.

Fra idyl til angst: 1970’ernes realismeerfaring

Den ’landlige angst’ i Deliverance kan siges at blive foregrebet i slutscenen af Dennis Hoppers Easy Rider (1969), hvor de to motorcykelhippier Wyatt og Billy på vej tilbage fra Mardi Gras brutalt og umotiveret skydes ned af et par bonderøve på Louisianas landeveje. Bobby, Lewis, Ed og Drews brutale oplevelser på weekendens kanotur er som antydet en lignende radikal realismeerfaring. Det er en opvågning dels fra 1960’ernes utopiske forestillinger om en fredelig samekistens på tværs af kulturelle forskelle, dels fra den ny kapitalismes forestillinger om en afpolitiseret kultur. Alt, hvad der er tilbage, er en mørk og tung realisme fyldt med dybe konflikter. Forestillingen om en tilbagevenden til et slags arkadisk naturstadie før det civilisatoriske uskyldstab bliver til en fysisk erfaring af en samtid i dyb, smertelig splittelse, hvor volden ikke lader sig fornægte, men tværtimod må erkendes som grundlæggende for menneskelige relationer. Den eneste reaktion, Bobby, Lewis, Ed og Drew har på de lokales overgreb, er at besvare vold med vold. Da de lokale er færdige med Bobby og skal til at voldtage Ed, skyder Lewis en pil igennem ryggen på en af dem. I fællesskab beslutter de fire venner ved afstemning ikke at melde noget til politiet. De mistror de lokale myndigheder og begraver den myrdede nødtørftigt i flodbreddens mudder med de bare hænder, inden de stikker af ned ad floden. Med andre ord anerkender de, at de er trådt ind i en art undtagelsestilstand, der kræver en helt anden håndhævelse af voldsmonopolet, som ellers tilhører staten, for at overleve i det fremmede territorium. Det er i denne scene, at de hinsides deres kulturelle værdier og demokratiske opdragelse og hinsides Lewis’ survivalist-evner må grave et andet, fortrængt overlevelsesinstinkt frem for at komme levende hjem fra kanoturen.

Den resterende halvdel af Deliverance eksponerer på voldsom vis, hvad denne kaotiske og tilfældige logik har af konsekvenser for byboerne. I en panisk flugt ned af floden mister de (ligesom publikum) fornemmelsen for tid og retning. Cahulawasee-flodens stærke strøm bliver et sindbillede på den kaotiske undtagelsestilstand, hovedpersonerne pludselig befinder sig i, og fører dem af sted som drivtømmer. De er med andre ord fuldkomment i naturens vold og lader sig overvælde af en paranoid angst, der får dem til at opleve omgivelserne som en permanent trussel, der skal bekæmpes. Flodens potentielt rekreative kvaliteter forvandler sig til en malstrøm, der følges af den insisterende og maniske banjomusik, og som ender med at trække Drew med i dybet i en art selvmord, forårsaget af den stressede situation, og samtidig knække den dominerende survivalist Lewis. I panik og forfølgelsesvanvid myrder Ed efterfølgende en mand, som de tror, er gerningsmanden til voldtægten på Bobby. Ed påtager sig dermed rollen som lovgivende, dømmende og udøvende magt i det fremmede territorium og bliver således det omvandrende tribunal, de selv har mødt i form af de lokale, og som de for kort tid siden befandt sig på lang afstand af. Afklædt deres vanlige territoriale sikkerhed og koder bliver de civiliserede byboere til jagede dyr, der handler i affekt og kun kender volden som svar på deres situation.

Da de kommer tilbage til Aintry, der er ved at blive evakueret, fordi den snart bliver oversvømmet i forbindelse med inddæmningen af floden, bliver de nødt til at spille komedie og igen påtage sig rollen som lettere desorienterede turister fra de amerikanske forstæder, som har været på en kanotur henover weekenden. Tilbage i civilisationen underkastes de igen et retssystem, der stiller dem til ansvar for deres handlinger. I Deliverance fremstilles dette på én gang som en befrielse, da de nu ikke længere selv skal påtage sig den rolle, og som en trussel, der truer med at forhindre dem i at vende tilbage til livet i forstaden. Selvom de klarer frisag rent juridisk og dermed slipper af sted med at have sat loven ud af kraft ude på floden, er Ed langtfra i stand til at vende tilbage til det rolige liv i trygge omgivelser med kone og barn. Erfaringerne på floden er blevet en del af hans indre univers og plager ham i drømme som mareridt og en vished om, at hans kultur og hans eget liv i forstæderne hviler på en lov indstiftet af og opretholdt med vold.

I Deliverance muterer idyllen således til en dystopi, der ikke kan afgrænses til landområdet, men gennemtrænger civilisationens selvforståelse og juridiske fundament. Hovedpersonernes medbragte sæt af kulturelle normer (og fordomme) viser sig at være ikke bare utilstrækkelige, men til fare for dem selv og af begrænset virkning i undtagelsessituationer. De bliver bevidste om, at den urbane civilisationsproces, som de har investeret deres drømme i, ikke har universel gyldighed og almagt, men er rodfæstet i voldsomme kræfter, som ikke kan hverken begribes eller tøjles med de kulturelle redskaber, denne proces har udstyret dem med.

Resultatet af denne erfaring af afmagt er rural angst. Med dette begreb sigter vi mod at beskrive byboens erfaring af ikke at kunne afgrænse sig i forhold til det landlige, men tværtimod at være dybt forbundet med det og at være i dets vold. Den urbane dagligstue fungerer ikke længere som et værn mod det fremmede og kan ikke længere illudere at have overkommet den vold, som det fremmede rummer. Rural angst er tværtimod visheden om, at civilisationens orden er tæt forbundet med et oprindeligt kaos, der hele tiden truer med at underminere den indstiftede territoriale magt, der råder i Amerikas forstæder og ikke mindst i dens beboere. Den rurale angst Ed føler i slutbilledet har principielt ikke nogen defineret genstand. Den udspringer netop af en følelse af at være truet af noget abstrakt og ubestemmeligt, som dels kommer indefra ham selv, dels er visheden om en andethed, der ikke kan indpasses i den symbolske økonomis regnestykke og fremover altid vil true med at bryde ind i hans idylliske liv og destruere det. Afstanden mellem by og land er med andre ord kollapset på det mentale plan og bliver to sider af samme realitet i Eds bevidsthed.

Bevidstheden om kulturens voldelige fundament er en skræmmende erkendelse, fordi den peger på, at den nuværende kulturelle orden og civilisationen kan have en ende. Snarere end at handle om beboerne i bjerglandskabet som ’freaks of culture’, foreslår denne læsning således, at den centrale pointe i Deliverance er byboernes erfaring og erkendelse af, at de selv med vold har været med til at skabe deres overfaldsmænd. Ed siger således ikke farvel til sit liv i forstæderne, men han lever det efter hændelsen på vandfaldet i en vished om, at dette liv er baseret på fundamental udøvelse af magt og vold. Således er de lokale udtryk for en fortid og en kultur, forstadsmennesket aldrig vil kunne undslippe, men må leve med som en del af sin egen kulturs historie.

En genre fødes og forgrener sig

Den læsning af Deliverance, vi har præsenteret her, åbner for en særlig filmhistorisk kontekstualisering, der er underbelyst i den ellers mangfoldige litteratur om filmen. Deliverance etablerer det landlige USA som et ’cinematisk topos’ (Fish) for beskrivelsen af den amerikanske civilisations mareridt og tegner konturerne af det, der frem til i dag har udviklet sig til en populær og mangeartet genre, som ofte betegnes ’backwoods horror’. [2] Med sit enkle plot og rå vold bliver filmen i kraft af sin succes, inspiration og næsten skabelon for utallige efterfølgende filmiske beskrivelser af, hvordan byboere, når de bevæger sig uden for alfarvej og ud i landskabet, kommer «på udflugt med døden», som den danske oversætter af filmens titel formulerede det.

Den mest prominente af disse er formodentlig Tobe Hoopers The Texas Chainsaw Massacre (1974), der trods sin oprindelse i en exploitation-tradition, som er væsensforskellig fra Boormans Hollywood-produktion, trækker på samme forestilling om et skæbnesvangert møde mellem moderne og landligt liv og deres respektive værdier. Hos Hooper er det en gruppe kåde teenagere, der på et roadtrip i det landlige Texas overfaldes af en familie af moderne kannibaler, heriblandt den legendariske «Leatherface», der har bosat sig i det nedlagte industrislagteri, hvor de engang var ansat. Hooper arbejder videre med genren og understreger dens forbindelse til Alfred Hitchcocks Psycho (1960) med Eaten Alive (1977), hvor en psykopatisk bonderøv af en hotelejer i Louisianas sumpområder slår »gæster« ihjel og fodrer en krokodille med dem. Senere kommer andre nyklassikere, der ligeledes tematiserer det voldelige møde mellem naive byboere ’på udflugt’ og en forstyrret landbefolkning på vagt overfor og jagt efter indtrængende personer. Der er Wes Cravens The Hills Have Eyes (1977) og Walter Hills Southern Comfort (1985), i hvilke det grundlæggende plot stort set er identisk med fortællingen i Deliverance, samt mere afledte historier om overgreb på byboere, der søger rekreativ tilflugt i naturen og landlige områder, eller hvor disse områder danner rammen om voldelige overgreb, som det f.eks. ses i Sean S. Cunninghams Friday the 13th (1980) og Rob Reiners Misery (1990). Af mindre kendte titler, der også beskriver, hvordan byboer dræbes i mørke skove og andre afsidesliggende egne hinsides civilisationens koordinatsystem, kan nævnes Rituals(1977), Tourist Trap (1979), Just Before Dawn (1981), The Final Terror (1983), Hunter’s Blood (1986) og Mother’s Day (1990). Ligesom Deliverance tematiserer alle disse film møder med det ikke-kortlagte; det som ikke kan begribes ud fra rationel logik. De beskriver, hvordan det, der var tænkt som en fredelig tur i naturen, muterer til sin radikale modsætning. I stedet for frihed under åben himmel bliver byboerne udsat for forfølgelse, tilfangetagelse og overgreb.

Overordnet kan man argumentere for, at Deliverance og The Texas Chainsaw Massacre i starten af 1970’erne hver især udstikker en særlig retning inden for backwoods horror-genren. [3] På den ene side en grotesk retning, hvor de uhyggelige landbeboere bliver mere og mere ekstrapolerede og teatralsk iscenesat som (overnaturlige) monstre med alskens exploitation-effekter. Det er den retning, The Texas Chainsaw Massacreudstikker. På den anden side en retning, der ligger i forlængelse af en realistisk filmtradition, som vinder stærkt frem i 1970’erne i USA. Det er således dens nærmest dokumentaragtige skildring af begivenhederne på floden, der gør Deliverance så effektfuld. Deliverance er ikke et ekstrapoleret portræt, men en troværdig beskrivelse af fire venners kanotur og af forhold i det nutidige Amerika. Det er uden tvivl den groteske retning inden for genren, der er mest populær blandt instruktører, producere og publikum, og det har gjort, at genren primært opfattes som en sikker formel for en kassesucces og kalorielet underholdning hos anmeldere. Som det fremgår af denne artikel, viser den realistiske retning, at genren rummer væsentlige historiske og politiske diskussioner om Amerikas grundlæggende forfatning med udgangspunkt i en kompleks konflikt mellem natur og civilisationsprocesser (et potentiale, der generelt set går tabt i exploitation-sporet, hvor effekterne overtager diskussionen).

Måske ansporet af succeshistorien med The Blair Witch Project (1999) har genren i 2000’erne oplevet en form for revival parallelt med en generel revival for horrorfilmen. Dels med genindspilninger af The Texas Chainsaw Massacre og Friday the 13th, dels med nye bud, f.eks. Wrong Turn (2003), House of 1000 Corpses (2003), Timber Falls(2007), Hatchet (2007), Backwoods (2008) og Staunton Hill (2009) samt fortolkninger, der involverer overnaturlige elementer, såsom Jeepers Creepers (2001) og The Descent(2005). Derudover havde en ny version af Sam Peckinpahs Straw Dogs, denne gang med handlingen sat i det sydlige USA, premiere i 2011. Det er de færreste af disse film, som har investeret samme substantielle kulturkritik som Deliverance i deres beskrivelser af det voldelige møde mellem land og by. Ikke desto mindre synes denne serie af film at være et tydeligt udtryk for, at angsten for det landlige og dets utøjlelige kræfter stadig rumsterer i den amerikanske folkesjæl, der projekteres og produceres på filmlærredet. Med en metaforisk omskrivning kan man sige, at det landlige repræsenterer den civiliserede amerikaneres underbevidsthed, og at filmene viser, at han stadig drømmer og har mareridt.

Men det synes ikke kun at være amerikanere, der lider af rural angst. En væsentlig tendens i forhold til genrens aktuelle renæssance er nemlig, at backwoods horror har bredt sig udover USA’s grænser. I 2000’erne er flere ikke-amerikanske film kommet til, f.eks. Calvaire (2004/be), Broken (2006/uk), Sheitan (2006/fr), Backwoods (2006/es), Storm Warning (2007/aus), Small Town Folks (2007/uk), Frontier(s) (2008/fr) og Cottage(2008/uk). Deliverance er langt fra den eneste filmhistoriske reference for disse yderst genrebevidste film, men der er ikke desto mindre tale om film, som tematiserer, hvordan byboere kommer på afveje uden for lands lov og ret og må betale med dybe ar eller deres liv. De introducerer samtidig nye narrative twist og formelle eksperimenter, der reflekterer en nutidig stil kendetegnet ved hurtig og hårdt pumpet underholdning, ofte involverende ekstrem, eksplicit vold. Enkelte af disse film foregår i USA, blandt andre Twentynine Palms (2003/fr), men ellers er der tale om film, der på et generelt plan bearbejder den grundlæggende tematik i forhold til en lokal geografi og en specifik social-politisk kontekst. Dette ses eksempelvis i Frontier(s), hvor to indvandrere ender deres flugt som ofre for en gruppe sadistiske nynazister, der opererer ud fra en kro i et lille afsidesliggende samfund, og i Storm Warning hvor et vildfarent yuppie-par søger tilflugt i et hus fyldt med marihuana og på brutal vis konfronteres med stoffernes kriminelle ejermænd. I Wolf Creek (2005/aus) lokkes unge turister på tur til Wolf Creek National Park hjem til en morderisk bilmekaniker. Filmen bygger på en sand historie fra 2001, men kan også ses som en kommentar til det faktum, at der hvert år forsvinder mere end 30 000 mennesker i det australske ørkenlandskab (et tal der nævnes i filmens indledningssekvens). Disse film følger overordnet realismesporet og bruger genren til at reflektere den skrøbelige illusion, som vores bekymringsfrie liv i den gennemciviliserede vestlige verden er. Ligesom de amerikanske film inden for genren konfronterer de os med den brutalitet, som civilisationen ikke kan rumme, ikke kan tæmme, men paradoksalt igen og igen udøver og er rodfæstet i. Derved nærer filmene en fundamental angst, ikke bare over for det landlige, men over for civilisationens fundamentalt voldelige og selvdestruktive karakter.

Det ser således ud til, at Deliverances advarsel til byboere om at holde sig på hovedvejen stadig rumsterer i den kulturelle forestillingsverden, og at vi stadig ikke har taget ved lære af advarslen. Vel at mærke ikke kun den bogstavelige del af advarslen, men mere essentielt den implicitte del, der ansporer en erkendelse af, at deltagelse i det moderne samfunds accelererende udvikling ikke blot er en tur på golfbanen, men en særdeles farefuld færd for alle involverede.

___

På trykk i Wuxia 1-2, 2014. Artikkelen er forkortet og tilpasset av redaksjonen etter en lengre versjon publisert i det danske tidsskriftet Kultur og Klasse.

Noter

[1] Hvis ikke andet er angivet er alle personcitater i artiklen fra filmen Deliverance.

[2] Der er imidlertid ikke tale om en etableret genre, men en benævnelse, der især florerer i entusiastmiljøer, se f.eks. http://www.backwoodshorror.com, hvor der laves lister over de bedste film inden for genren (Deliverance er ofte nummer et eller to i konkurrence med Texas Chainsaw Massacre). Genren nævnes dog også på filmdatabasen IMDB, hvor den meget apropos benævnes ‘Backwoods Horror/Rural Survival’ og forbindes med subgenrer som ’folk horror’ og ’hicksploitation’. Det kan diskuteres, om der er tale om en subgenre inden for gysergenren eller en selvstændig genre. Selvom Deliverance låner elementer fra andre genrer, mener vi alligevel, at det er forsvarligt at tale om en genre, da den introducerer en generel tematik i form af det voldelige møde mellem land og by, som får skelsættende filmhistorisk betydning.

[3] Backwoods horror kan således spores tilbage til The Old Dark House (1932), Two Thousand Maniacs (1964) og Spider Baby or, The Maddest Story Ever Told (1968), men det er først med Deliverance og The Texas Chainsaw Massacre, at man kan tale om, at en decideret genre fødes, ikke mindst i kraft af deres dobbelte succes blandt publikum og i Hollywood.