Jakten på den hvite kanin
Hybriddokumentaren etter Trump
Insektene dør og varmen stiger. Likevel tar fremtiden mest av alt form som en evig scrolling på jakt etter stimuli som bekrefter at tiden faktisk går. At den ikke bare henger fast i en myr av det samme. At vi fortsatt kan finne fortellinger, bilder og begreper som kan navigere i kollapsen av fiksjon og sannhet manet frem av russiske trollfabrikker, Facebook-algoritmenes ekkokammer, og politikernes kommunikasjonsavdelinger.
I science fiction-romanen Roadside Picnic fra 1971 beskriver brødrene Arkady og Boris Strugatsky en fremtidsverden lik vår, der et inkognito besøk av utenomjordiske krefter har etterlatt en rekke «soner» på jorden. I sonene er det som selve virkeligheten morfer. Skyggene ligger feil vei. Retningene på ting skifter. Og etter hvert som virkelighetens koordinater forsvinner som faste holdepunkter i en slags geologisk persepsjonskontroll, oppløses også folks motivasjon for å skille rett og galt. Historien er også utgangspunktet for Andrej Tarkovskis filmadaptasjon Stalker (1980).
I mai 1998 hadde filmen Deep Impact amerikansk premiere. Her oppdager Elijah Woods’ rollekarakter en komet på kollisjonskurs med jorda, og i en av filmens sentrale scener ruller en gigantisk tidevannsbølge inn over tvillingtårnene og resten av Manhattan. Få måneder senere var det premiere på Armageddon, hvor en asteroide på størrelse med Texas er på kollisjonskurs med jorden. I en sentral scene ser vi Chrysler-bygningens tårn styrte mot bakken og pulveriseres i en gigantisk støvsky. Dette var langt fra de eneste amerikanske katastrofefilmene på 1990-tallet, samtlige med premierer før 11. september 2001.
Noen vil nok kjenne igjen disse bildene fra den britiske kultfilmskaperen og journalisten Adam Curtis’ film HyperNormalisation fra 2016. Man kan si hva man vil om Curtis’ messende voice over og autoritative fortellerstil, men få har lykkes bedre med å presentere et arkiv over populærkulturens gradvise absorbsjon av en tiltagende tilstand av kollektiv fremtidsangst og utmattelse. I sin egen essayistiske symfoni av unike arkivklipp, fengende soundtrack og skråsikker vokal, formidler Curtis sin versjon av en verden som (blant mye annet) muliggjorde Trump. Ved inngangen til 2001 var progressive ideer og klare visualiseringer av et bedre samfunn stadig oftere erstattet med et fokus på trussel og risiko – det som av samfunnsteorier kalles å styre gjennom securitization. Optimismen har imens, i følge Curtis, i beste fall pensjonert seg i Silicon Valley. Her har den tatt form av en snodig, utopisk individualisme: Båret frem av en generasjon som, i likhet med egoismefilosofen Ayn Rand, kjemper med å forestille seg sin egen død. Er du selv verdens sentrum, er det verden som dør med deg.
Et interessant teori i Curtis’ film er at det er en sammenheng mellom nettopp denne mangelen på effektive bilder av en bedre fremtid og oppløsningen av virkelighetsbegrepet i det vi nå kaller det postfaktuelle samfunnet. I god tid før Trumps tidsregning ble den moderne politikken, godt hjulpet av kapitalmakt og journalister, forført av sin egen evne til å fortelle historier. Når fremtiden forestilles som et trusselbilde det er om å gjøre å helgardere seg mot, heller enn en drøm om å endre systemet, er det fristende å trekke seg tilbake til en instagram-aktig konsumering av forestillingen om frihet og kreativitet, hvor man heller kan scrolle seg gjennom nåtiden i en slags evig forsvinnende historisering. Har man mistet bildet av fremtiden, og ikke lenger tror på noe større, blir man sårbar. Det er da man blir lett å skremme, både av politikere, terrorister og andre mørkemenn.
Hvilke metoder har dokumentarfilmen, stilt overfor dette paradokset? Fortsette å innsistere på at det finnes en sannhet, eller på at alle sannheter i bunn og grunn er konstruerete fortellinger? I den veritable renessansen for dokumentarfilmen det siste tiåret er det jo hybriddokumentaren som har vært selve kilden til sjangerens gjenoppfinnelse. Og med sin gjentatte morfing av fiksjon og virkelighet ikke minst en kjærkommen bakdør for den ideologiske byrden postmodernismen la på dens skuldre.
Siden The Act of Killing (Oppenheimer, 2012) og The Missing Picture (Pahn, 2014) har hybriddokumentaren dessuten for alvor tatt steget ut av kunstverdenen og andre av kinodistribusjonens marginer: Raoul Pecks I Am Not Your Negro (2016) om James Baldwins ufullstendige bokmanus og Ruth Beckermans The Dreamed Ones (2016) hvor to skuespillere flørter og leser brevene til poetene Ingeborg Bachmann og Paul Celan. Avi Mograbis teateroppsetning i en israelsk flyktningeleir (Between Fences, 2017), Eduardo Williams cyber-kosmiske triptyk The Human Surge (2017) og Did You Wonder Who Fired the Gun (2018) hvor Travis Wilkersons ransaker et rasistisk motivert mord i egen familie. For å nevne noen.
Det er derfor symptomatisk når filmskaper Robert Greene skriver i det britiske filmtidsskriftet Sight and Sound: «Facts are dead. We’re all now bunkered away in self-constructed siloes at the bottom of the sea». [i] Skaperen bak Kate Plays Christine (2016), en metadokumentar om det live-sendte selvmordet til tv-ankeret Christine Chubbuck i 1974, går faktisk så langt som å stille spørsmålet om Trump kan være et produkt av fremveksten av «hybrid non-fiction» – som en siste hevn fra postmodernismens livstidsarrestasjon av sannhetsbegrepet.
I såfall er han selv en medløper, hevder Greene, i påtatt selvransakelse etter at han har blitt beskyldt for at det er uansvarlig å insistere på at vi ikke bør tro på det vi ser på film. Filmen hans, som følger en skuespiller som forbereder seg til rollen som Chubbuck, er full av referanser til sin egen iscenesettelse. «Dette er noe jeg gjør kun fordi du filmer meg», sier hovedkarakteren, mens hun prøver kostymer, parykker og gjør research på biblioteker. Leser Émile Durkheim om selvmord og besøker butikken der Chubbuck i sin tid kjøpte pistolen. Tviler på sine egne evner i iscenesatte bakomfilm-opptak, som senere glir sømløst over i scener hvor skuespilleren Kate er Christine Chubbuck. Poenget i Kate Plays Christine er at det likevel alltid finnes en grense for hvor nært vi kan komme. Og tross iherdig identifikasjonsarbeid forblir Chubbucks handling i bunn og grunn et mysterium for alle andre enn henne selv.
Filmen er på langt nær Greenes eneste angrep på forestillingen om at dokumentarfilmen har en mer privilegert tilgang på å representere virkeligheten enn andre kunstformer. Tidligere filmer inkluderer nærmest selvforklarende titler som Actress (2014) og Fake it So Real (2012) – sistenevnte om en gruppe wrestlere, og hans seneste film Brisbee ’17 (2018), lar nåtidens innbyggere iscenesette en lite omtalt deportasjon av streikende gruvearbeidere i Arizona i 1917. Hendelsen har elementer av etnisk rensning som får ubehagelige ekko i det politiske klimaet i dagens USA.
Som Greene er inne på har dokumentarfilmskapere få andre verktøy i møtet med forestillingen om det postfaktuelle samfunnet enn å fortsette å legge selvrefleksiviteten i lag på lag av formal bevissthet. For filmskapere som Greene betyr det å ta formens ustabilitet som utgangspunkt, og heller jobbe med den enn mot den. En sentral forskjell mellom hybriddokumentarismens fornektelse av sannhetsbegrepet og Trumps åpenlyse Twitter-krig mot objektiviteten er derfor hvordan åpen tvil og usikkerhet er nøkkelen til erfaring. I likhet med hva Montaigne erfarte når han skrev sine essays på 1500-tallet, er tvilen kilde til tenkning og sannheten ofte indirekte.
Et annet spørsmål er om hybriddokumentarens referanser til sin egen iscenesettelse er den eneste metoden for å forholde seg kritisk til etablerte fortellinger. Kritikeren Erika Balsom har advart om at det å fortsette å insistere på virkelighetens sammenbrudd kan være nettopp det som bidrar til at den fortsetter å bryte sammen. [ii] En felles virkelighet finnes jo, med overflater, teksturer, ulike materialiteter og av og til en akutt opplevelse av sosialt ansvar. Det er tross alt der man putter serverparker som lagrer iCloud-data og graver crypto-valuta, container-skip som frakter pakker fra Amazon og gruvearbeidere som graver kobolt til smartphone-batterier.
Noter
[i] «The best documentaries of 2016: cinematic non-fiction in the year of non-fact.» Robert Greene, Sight and Sound, 2017
[ii] «The Reality-Based Community.» Erika Balsom, e-flux journal #83, 2017