Kritikeren fra hjørnesofaen – om behovet for en ny TV-kritikk

Det er ikke fremveksten av en stadig mer ambisiøs og kunstnerisk utfordrende tv-dramatikk som er filmmediets største trussel i det nye århundret, men måten vi snakker om tv-serier på.

The Young Pope (Paolo Sorrentino, Sky Atlantic, HBO & Canal+, 2016–)

Denne teksten er, slik det fremgår av fotnotene, skrevet før premieren på Twin Peaks: The Return. Med denne tredje sesongen av Twin Peaks gjør David Lynch og Mark Frost en rekke av denne tekstens påstander om tv-dramatikkens estetiske og antagonistiske ambisjoner til skamme, og håpet er at den vil innvarsle en ny era hvor spillefilmen og tv-dramatikken smelter sammen til en ny form som kombinerer førstnevntes formspråk og sistnevntes tidsdimensjoner og relasjonelle kvaliteter. Uavhengig av hvorvidt – eller kanskje heller: hvor raskt – dette skjer, er The Return, i enda større grad enn The Young Pope, et eksempel på hva som er mulig å gjøre i tv-/streamingsammenheng, og som dermed bidrar til å understreke konformiteten og samlebåndspreget denne teksten diskuterer.

Enten man tenker på moderne tv-dramatikk som en type film som har vokst frem på tv-skjermer og laptop-er snarere enn på kinolerretet, eller er av den formening at den såkalte kvalitetsserien nå er i ferd med å utkonkurrere filmen som vår tids ledende format for audiovisuelle fortellinger, er det liten tvil om at fremveksten av denne formen for tv er det viktigste som har skjedd med filmmediet det siste tiåret. Siden The Sopranos (1999–2007) og The Wire (2002–2008) – eller kanskje rettere sagt mottakelsen av dem – innvarslet en ny æra innen tv-dramatikk på begynnelsen av 00-tallet, har denne typen serier lagt beslag på en stadig større del av den offentlige samtalen og av publikums kulturkonsum. Mye av den medieoppmerksomheten som i dag blir tv-dramatikken til del er oppmerksomhet som tidligere ble viet spillefilm, og som en konsekvens av dette har både tv-serien og tv-kritikken påvirket hvordan vi ser, forstår, snakker om og lager film.

Tv-dramatikkens innflytelse på spillefilmen spenner fra det åpenbare – som føljetongifiseringen av blockbustersjangeren og Hollywoods omfavnelse av shared universe-modellen [1] for historiefortelling – til korrelasjoner hvor det er vanskelig å bedømme hva som er årsak og hva som er virkning. Eksempler på det sistnevnte inkluderer ikke minst den langsomme og trinnvise svekkelsen av filmens opphøyde status og gjennomslagskraft, som startet med introduksjonen av hjemmevideo på 70-tallet [2], og som for alvor begynte å prege filmkunsten og filmforståelsen i kjølvannet av innføringen av datagrafikk på 90-tallet og den allmenne tilgjengeligheten av smarttelefoner, laptop-er og nettbrett et tiår senere. [3]

Denne teknologiske utviklingen har ført til at film ikke lenger verken fysisk eller psykologisk er lenket fast i kinoen, og at levende bilder har blitt like dagligdags som tekst og fotografier. Samtidig har utbredelsen av, og bevisstheten rundt datagrafikk og andre bildemanipulasjonsverktøy bidratt til å skape en grunnleggende – og ofte berettiget – mistro til at bildene vi blir presentert for representerer noe virkelig. Dermed har vi havnet i en situasjon hvor levende bilder langt på vei har mistet sin evne til å overvelde og forbløffe publikum, og dette har naturlig nok bidratt til å svekke statusen til kinofilmen, som er den moderne kunstformen som i størst grad vektlegger levende bilder. Det er ingen tilfeldighet at det siste tiårets eksplosive produksjon av tv-dramatikk har løpt parallelt med denne utviklingen, ettersom det bare er naturlig at kinoens svekkede posisjon ga opphav til en følelse av at den tradisjonelle halvannen til to timer lange spillefilmen, med sine innebygde strukturer og konvensjoner, er et utdatert og utilstrekkelig format for fortellinger.

Man kan naturligvis spørre hvorvidt tv-dramatikkens flere titalls timer lange fortellinger har vunnet terreng fordi den tradisjonelle spillefilmen oppleves utilstrekkelig, eller om denne typen filmfortellinger oppleves utilstrekkelig fordi tv-dramatikken har demonstrert hva som er mulig når historiene ikke må presses inn innenfor rammene av to timer, tre akter og et krav om forløsning. I denne sammenhengen er likevel spørsmålet om hva som har foranlediget hva mindre interessant enn det faktum at denne utviklingen har funnet sted, og at den voldsomme entusiasmen som har ledsaget tv-dramatikkens økte prominens og prestisje i det nye årtusenet synes å bunne i en oppfatning om at tiden er moden for en ny type filmfortelling tilpasset måten mennesker i dag forholder seg til bevegelige bilder.

Det er imidlertid betegnende for tv-kritikken at den i liten grad befatter seg med den sosioteknologiske utviklingen som har muliggjort tv-dramatikkens eksplosive oppblomstring. Den moderne tv-kritikken defineres mer enn noe annet av en entusiastisk forbrukermentalitet, og har tilsynelatende lite behov for å se forbi sin egen begeistring. Dette er ikke nødvendigvis problematisk i seg selv – entusiasme er i utgangspunktet intet hinder for innsikt – men all den tid dette nærsynte perspektivet dikterer rammebetingelsene for den offentlige samtalen om både tv-dramatikk og spillefilm, er det viktig å være bevisst det faktum at det bidrar til å fokusere oppmerksomheten bort fra form og over på innhold.

Hvis det er én ting som definerer tv-kritikken, så er det en manglende vilje – eller evne – til å ta tak i spørsmål om form og estetikk. Den moderne tv-kritikken hviler på to grunnpilarer, nemlig 1) en dyp tilfredshet over at det er mulig å være kulturelt relevant uten å bevege seg ut av huset, hvilket er alfa og omega for kritikere med familier og forpliktelser, og 2) en vedvarende forbløffelse over at tv-bransjen makter å forene lett underholdning og intellektuell stimulans på noenlunde regelmessig basis: Det er som om ingen helt tør å tro på at de slipper unna med å kun forholde seg til kulturprodukter som pumpes direkte inn i stuene deres av internasjonale underholdningskonglomerater, og denne forbløffelsen er en av hovedårsakene til at den norske tv-diskursen aldri synes å bevege seg forbi spørsmålet om hvorvidt tv-dramatikk er «bra» eller ikke – en debatt som i nærmere ti år har blitt ført uten motstandere og motargumenter.

For om dagens filmkritikk tenderer mot forbrukerveiledning, er tv-kritikken ofte umulig å skille fra hype. Dette skyldes ikke bare at en oppsiktsvekkende stor andel av menneskene som skriver om tv-dramatikk – fortsatt – føler et behov for å forsvare at de skriver om tv-dramatikk, og dermed villig vekk reduserer sitt virke til en slags misjonsvirksomhet for tv-dramatikken som uttrykksform [4]: Det faktum at lønnede tv-kritikere som regel bedømmer en serie ut fra en brøkdel av det totale antallet episoder, og dermed ofte avlegger dom basert på et grunnlag som kan sammenlignes med å bedømme en spillefilm etter å ha sett første akt, innebærer at også de ofte ender opp med å løpe markedsføringens ærend.

Når man skriver om noe man bare har sett starten av, legger man gjerne godviljen til. Man forestiller seg at røde tråder vil nøstes opp og at biplott vil få sin forløsning, og man antar at kuriøse valg og besynderlige formgrep vil vise seg å være del av en bevisst strategi. Hvorvidt dette viser seg å stemme eller ikke er i de fleste tilfeller likegyldig, for med unntak av et knippe tv-serier som følges opp sesong etter sesong, blir de fleste produksjoner avspist med anmeldelser av de første episodene av debutsesongen. Dette innebærer at kritikeren som regel tar for seg de mest interessante tematiske aspektene av en gitt serie, og enten ser gjennom fingrene med – eller aldri rekker å oppleve – de strekkene hvor den trår vann og flyter på seernes godvilje og vaneoppførsel.

I tillegg kommer den løpende samtalen i sosiale medier, et jevnt dryss av tematisk fokuserte essays fordelt på de mer prominente seriene, og den såkalte recap-sjangeren, hvor skribenter og podcastere oppsummerer hva som har skjedd i de nyeste episodene av et gitt program. [5] Den typen tekster det synes rimelig å omtale som kritikk er imidlertid hovedsakelig forbeholdt starten på en serie, og denne mottakelsen får ofte definere serien i offentligheten – uavhengig av hvordan ting måtte utvikle seg i senere episoder og sesonger. [6] Dagens tv-kritikk er med andre ord både ufullstendig, nærsynt og påfallende lite formbevisst, og tv-dramatikkens popularitet bidrar til å trekke filmkritikken i samme retning. Og når samtalen om bevegelige bilder beveger seg bort fra formspråk og estetikk, og over på plott og karakterskildringer, oppstår det en selvforsterkende dynamikk som favoriserer det konvensjonelle fremfor det nyskapende, og underholdning fremfor kunst – hvilket til syvende og sist bidrar til å favorisere tv-serier og Hollywoods blockbusterfranchiser på bekostning av alt annet.

Løsningen ligger likevel ikke i en streng applisering av filmkritikkens tradisjonelle perspektiver og kvalitetskriterier på tv-dramatikken. Selv om de ved første øyekast kan se til forveksling like ut, fungerer film og tv-serier på fundamentalt ulike måter, og derfor er filmkritikken like dårlig egnet til å belyse den moderne tv-dramatikken som dagens forbrukerorienterte, entusiasmebaserte tv-kritikk. Og når tv-dramatikken og dens søskenbarn blockbusterfranchisens nåværende posisjon i kulturen og mediebildet kan sees som en sluttseier for et tvers igjennom kommersiell filmforståelse som kun har bruk for begreper som kritikk og kunst dersom det bidrar til markedsføringen, er det fordi kritikken har mislykkes i å skape tilstrekkelig bevissthet og debatt rundt følgende tre punkter:

1) Formatet

De siste femten årene har mantraet om tv-dramatikkens potensial for komplekse plott og karakterskildringer blitt gjentatt til det kjedsommelige, men de som hyller denne kompleksiteten tar seg sjelden bryet med å understreke at den som regel foregår innenfor rammene av et svært banalt og usofistikert filmspråk.[7] I motsetning til spillefilmen, hvor regissøren tradisjonelt har vært ansett den store kunstneren, har tv-serien blitt forstått som manusforfatternes [8] medium, og ettersom regissører har vært utbyttbare håndverkere, har stil og atmosfære spilt en underordnet rolle.

Den enkleste måten å forstå den grunnleggende forskjellen på hvordan film og tv opererer, er ved å betrakte forholdet mellom billedflatens og spilletidens utstrekning: Spillefilmen har funnet sin form på kino, som defineres av stort bilde, stor lyd og en gjennomsnittlig spilletid som er basert på hvor lenge publikum er komfortable med å oppholde seg på offentlig sted. Kinosalen er utformet for å eliminere alt som potensielt kan distrahere publikum fra å følge med på det som utspiller seg på lerretet, og filmkunstens kompleksitet [9] ligger derfor i flertydige bilder og stemninger som muliggjøres av møtet mellom et konsentrert publikum og en stor billedflate (altså den fysiske dimensjonen) og et relativt kort tidsrom.

Tv-dramatikken har derimot funnet sin form på den langt mindre tv-skjermen, og er tilpasset det faktum at disse skjermene befinner seg i private hjem hvor distraksjonene som regel står i kø. Dette innebærer at tv-dramatikkens fortellerspråk hviler på tydelig formidling av informasjon som sjelden krever fortolking, og hvor informasjon gjentas flere ganger [10], ofte ved bruk av både bilder og dialog. Til gjengjeld innebærer tv-serienes lange spilletid – for ikke å si måten de utporsjoneres over uker, måneder og år – at plott og karakterskildringer kan vokse seg såpass omfattende at publikum mister oversikten over alle brikkene som er i spill. Og det er nettopp her, i denne overfloden av informasjon som muliggjøres av tidsdimensjonen, at tv-dramatikken kan oppnå reell kompleksitet innenfor rammene av kontrakten den har fremforhandlet med sitt publikum.

Paolo Sorrentinos The Young Pope er det siste tiårets mest filmatisk ambisiøse og interessante tv-serie, men den er også et eksempel på at spillefilmens kompleksitet ikke uten videre lar seg overføre til tv-mediet. Den surrealistiske og sjangeroverskridende fortellingen om pave Pius XIII krever nemlig en betydelig høyere grad av oppmerksomhet og intellektuell årvåkenhet enn den gjennomsnittlige spillefilm – for ikke å si tv-serie – og enten man ser én episode i uka eller pløyer gjennom samtlige ti episoder i ett strekk, er det utfordrende å opprettholde denne graden av konsentrasjon fra begynnelse til slutt.

Det er verdt å dvele ved det at dette konsentrasjonsnivået fremstår som såpass uvant. for The Young Pope er mer atypisk enn egentlig vanskelig; det eneste den krever er at seerne følger aktivt med og er åpne for at poesi i mange tilfeller er den mest presise måten å kommunisere på. Det faktum at den fremstår som unik, skyldes ikke bare at Sorrentino er en stor filmkunstner, men også at selv kanoniserte kvalitetsserier krever lite av seernes blikk og oppmerksomhet, og at publikum dermed har blitt kondisjonert til å forholde seg til tv-titting som en langt mer passiv aktivitet enn det å se på film. Eller sagt på en annen måte: Årsaken til at tv-kritikken så ofte kan avstå fra å diskutere tv-dramatikkens estetikk er at dette språket – med forbausende få hederlige unntak – er så standardisert og usofistikert at vi har trent oss opp til å ikke legge merke til det.

2) Arenaen

I privatsfæren er det nemlig seerens komfort som dikterer rammene for inntaket av levende bilder, og i motsetning til kinofilmen må tv-dramatikken kjempe om publikums oppmerksomhet på lik linje med resten av hjemmets mange distraksjoner. Siden tv-sendinger dessuten pleide å være låst fast til spesifikke tidspunkter, og produsentene ikke kunne være sikre på at publikum kontinuerlig befant seg foran tv-apparatet, har tv-dramatikken tradisjonelt vært konstruert for å kommunisere med seere som ikke aktivt følger med fra begynnelse til slutt.

Starten på det som ofte omtales som tv-dramatikkens nye gullalder, sammenfaller med tilgjengeliggjøringen av tv-serier på først DVD og senere streaming, hvilket gjorde det mulig for kulturinteresserte mennesker å nærme seg disse seriene med et blikk som kunne sammenlignes med det de så på film med. Men selv om språket man begynte å snakke om tv-serier med lånte begreper og eksempler fra filmens verden, var dette blikket på alle måter preget av at seriene ble sett og fordøyd i tv-stua. Og den viktigste forskjellen på kinosalen og tv-stua er til syvende og sist ikke størrelsen på bildet, kvaliteten på lyden eller antallet potensielle distraksjoner, men at førstnevnte er en offentlig arena og sistnevnte tilhører hjemmet – altså at kinogjengeren er en samfunnsborger, mens tv-seeren er en privatperson.

Dette kan synes som en triviell forskjell, men i realiteten er den fundamental. Det å gå på kino innebærer ikke bare at man beveger seg inn på en arena der noen andre styrer rammene for opplevelsen, det krever også at man gjør seg fysisk og mentalt forberedt på å omgås andre mennesker, blant annet ved å ta på seg presentable klær og være våken nok til at man ikke sovner fra filmen man har betalt for å se. I «binge-watchingens» tidsalder skiller dette seg markant fra den distré og bedagelige modusen man glir inn i foran tv-en eller laptop-en, hvor man ofte synes å absorbere seriene snarere enn å se på dem. Denne observasjonen må ikke forveksles med en gammelmodig fordømmelse av tv som hjernedød underholdning; faktisk er denne intime og langvarige kommunikasjonen med et publikum som stiller uten de forsvarsstrategiene mennesker vanligvis møter kunsten med, et av de mest interessante aspektene ved serieformatet. [11]

Likevel er det et faktum at det ikke eksisterer krav om kunst eller høykultur i den gjennomsnittlige tv-stue, og følgelig også få desinteresserte blikk. Det finnes utvilsomt tv-dramatikk som kan kalles kunst, men den selges så å si aldri under den merkelappen, og publikum forventer det heller ikke. Dertil kommer det faktum at i motsetning til kino, hvor publikum betaler før de ser filmen – og betaler for et avsluttet og selvstendig verk – betaler man i tv-dramatikkens tilfelle mens man ser seriene, enten indirekte (ved å se reklame) eller ved å betale lisens eller abonnement fortløpende. Ethvert kulturprodukt som skal lykkes på denne arenaen er derfor avhengig av å behage og underholde sitt publikum tilstrekkelig til at de vender tilbake igjen og igjen.

Det sier seg selv at disse rammebetingelsene ikke legger til rette for formgrep som får seerne til å stille kritiske spørsmål ved sin egen publikumsrolle eller ekstreme virkemidler som kan bidra til å støte dem vekk, og at tv-dramatikken i det store og det hele mangler spillefilmens muligheter og tradisjoner for estetisk antagonisme. Man må heller ikke undervurdere nøyaktig hvor stor pris publikum setter på den moderne tv-dramatikkens mellomposisjon mellom komitéprodusert kommersiell underholdning og kreative ambisjoner som henter sine forbilder fra filmens og litteraturens verden: I en mediehverdag hvor lavterskeltilbudene står i kø, ligger tv-dramatikkens fremste appell fortsatt i at den er langt mer intellektuelt stimulerende enn hva det synes rimelig å forvente av noe som inntas horisontalt i ens egen stue eller soverom, iført klær man nødig vil bli sett offentlig i, og dekket av et tynt lag av støv fra sine foretrukne snackprodukter, mens man distré fikler med mobiltelefonen sin.

3) Diskursen

På tross av alle de ovenfor nevnte faktorer fremstår tv-dramatikken i dag ofte som langt mer relevant og engasjerende enn spillefilmen. [12] Det er flere grunner til dette – og man skal naturligvis ikke underslå det faktum at det har blitt skrevet mange gode manus i den amerikanske tv-bransjen de siste femten årene – men den viktigste er at tv-serier passer langt bedre overens med dagens medielandskap enn hva kinofilmen gjør. For eksempel gir føljetongformatet seriene et aktualitetsvindu som spenner over flere måneder og år, hvilket innebærer at de kan diskuteres og omtales over et langt større tidsrom enn hva som synes rimelig med spillefilmer. Og ettersom tv-serier hovedsakelig handler om plott og karakterutvikling, har de også bedre forutsetninger for å engasjere et stort publikum i diskusjon enn filmer som fordrer en evne til å kontekstualisere estetiske grep og sette ord på subjektive opplevelser av lyd og bilder.

En annen årsak til at tv-dramatikken fremstår som mer aktuell og relevant enn spillefilmen er at tv-serier i stor grad er medievaner snarere enn kunstverk. For ettersom de utspiller seg på de samme skjermene som utgjør moderne mediebrukeres grensesnitt for virkeligheten, lar tv-seriene seg enkelt seg flette inn i feeden og ens mange pågående samtaler – i motsetning til kinofilmen, som man må forlate huset for å se, i et rom hvor man eksplisitt oppfordres til å avstå fra å bruke tekniske duppeditter. Dette gjør at responstiden for å kommentere tv blir svært kort og at opplevelsen av å være en del av et fellesskap blir desto mer påtakelig, hvilket er essensielle kvaliteter i vår rastløse, solipsistiske samtid. Man finner få bedre illustrasjoner på dette aspektet ved serieformatet enn NRKs Skam, som er det perfekte eksempelet på hvordan TV drar nytte av å utspille seg i den samme medieflommen som omtalen av den: Måten serien utporsjoneres i daglige doser og utbroderes med fiktive meldinger i sosiale medier, og måten dette i tur flettes sammen med NRKs dekning av mottakelsen av serien, er et viktig og skoledannende nybrottsarbeid.

For å holde seg relevante har Hollywood det siste tiåret forsøkt å emulere denne modellen på to måter: Nemlig ved 1) å adoptere Marvel Studios’ shared universe-modell for filmskaping og flette separate filmserier sammen til én løs fortelling, for dermed å engasjere publikum i en føljetong som spenner over flere år. Men ettersom selv de travleste filmuniversene likevel ikke avstedkommer mer enn to-tre filmer i året, ser studioene seg nødt til å spe på med innhold ved 2) å gjøre hver enkelt film til en medieføljetong som starter når prosjektet kunngjøres, og fortsetter med lekkasjer fra manus, oppdateringer om casting og bilder fra settet før markedsføringen starter for alvor med teasere og trailere fram til premieren og mottakelsen av filmen, før showet tar en liten pause etter DVD- og blu-ray-utgivelsene – fram til en eventuell oppfølger eller spin off-film kunngjøres, og syklusen starter påny. Det er en taktikk som må kunne sies å fungere godt, all den tid denne kontinuerlige strømmen av informasjon om etablerte filmuniverser gir disse filmene langt mer spalteplass enn hva de gjør seg fortjent til på kunstnerisk basis, men kinofilmen har likevel en utfordring i det at den utspiller seg utenfor medieflommen som dikterer det offentlige ordskiftet.

I en verden der mennesker i økende grad bruker medier til å kuratere sine egne virkelighetsbobler, representerer også konseptet binge-watching en ny form for hyperkomfortabel eskapisme som kinoen rett og slett ikke kan konkurrere med. Trygt forskanset i hjemmets lune arne kan forbrukeren i dag fortape seg i flere titalls timer lange bildefortellinger, hvorav mange er skreddersydd for at publikum aldri skal trykke på pauseknappen. Det å se tv-serier er like mye av en rutine som det å se film på kino er et ritual, og til grunn for mange av vår tids mest suksessfulle serier ligger en vitenskapelig utnyttelse av menneskehjernens avhengighetsmekanismer. [13] Samtidig sier det seg selv at en slik langvarig innlevelse i en fiksjonsverden åpner nye kunstneriske muligheter, og man kan også postulere at føljetongen – fortellingen som alltid er underveis – speiler opplevelsen av å være menneske i det 21. århundre bedre enn spillefilmens avsluttede historier og innebygde katarsis.

I så måte er det viktig å understreke at spillefilmen slik vi kjenner den er et produkt av kinoen som institusjon, og i utgangspunktet ikke representerer noe opphøyet eller naturgitt format for audiovisuelle fortellinger. Kinoen var ganske enkelt den måten å vise levende bilder på som ga mest mening gitt det forrige århundres teknologi og kulturelle offentlighet, og spillefilmens formspråk og strukturer vokste direkte ut av disse forutsetningene. Og når den teknologiske utviklingen har etablert nye rammebetingelser som gjør at kinoinstitusjonen ikke lenger fremstår som en forutsetning for filmen, er det bare naturlig at filmkunsten tilpasser seg disse forholdene.

Men selv om det er naturlig å se tv-dramatikken som en type film som er i ferd med å finne sin form basert på det nye århundrets teknologi – og selv om tv-kritikken hittil bare har vært altfor villig til å sette likhetstegn mellom kvalitet og behag – produseres det fortsatt forsvinnende lite tv-dramatikk som det synes rimelig å kalle kunst. Dette skyldes både at tv-bransjen grunnleggende sett er langt mer kommersiell enn filmbransjen – behovet for å legitimere offentlig pengebruk innebærer at også allmennkringkastere i praksis opererer som kommersielle bedrifter – og at det å produsere og distribuere tv krever en helt annen infrastruktur enn det å lage film. [14] Dermed blir de tunge kommersielle aktørene som dominerer tv-bransjen i praksis portvoktere som bestemmer hvilke impulser som får slippe til, og gitt de mange leddene og de indirekte pengestrømmene i tv-økonomien, innebærer dette nærmest uunngåelig en kultur for forsiktighet, konvensjonell tenkning og selvsensur på vegne av andre.

Midt oppi denne vedvarende begeistringen for tv-dramatikkens oppblomstring og potensial, er det derfor viktig å aldri miste disse grunnleggende forutsetningene av syne – nemlig at 90 prosent av de mest bejublede seriene som produseres er filmatisk uinteressante fortellinger som vinner publikum over på sin side ved å appellere til deres sans for komfort. Dertil kommer det faktum at tv-dramatikken som form reduserer kritikerens innflytelse ved å begrave dem under et fjell av materiale: Kritikeren kan rett og slett ikke holde tritt med kritikkens objekt hva volum angår, og i de tilfellene hvor det lar seg gjøre, vil vedvarende omtale av en serie uansett ende opp med å fungere som markedsføring, ettersom det at kritikerne snakker om en serie til syvende og sist er langt viktigere enn hva de skriver. [15]

Den kumulative effekten av alle disse faktorene er at tv-dramatikken bidrar til å vinkle den offentlige samtalen om levende bilder bort fra kunst og over på underholdning; bort fra form og over på innhold; bort fra idiosynkratiske personlige visjoner og over på corporate komitéarbeid. Og dette gjelder som sagt ikke bare tv, men også film, for de to diskursene glir over i hverandre, og tv-dramatikkens kulturelle momentum bidrar til å vri den offentlige filmsamtalen over i det samme sporet, ved å påvirke hva vi fokuserer på og snakker om når vi ser film: Den største trusselen mot filmkunsten er ikke at tv-seriene utraderer kinofilmens publikumsgrunnlag, men at den får oss til å nedvurdere spillefilmens egenart til et punkt hvor den fremstår som lite annet enn en kortere, dyrere utgave av tv-dramatikken. Samtidig makter dagens tv-diskurs i liten grad å ta tak i det unike med måten tv-dramatikken kommuniserer med publikum.

Den mest presserende oppgaven for kritikere som befatter seg med levende bilder ligger derfor i å finne presise beskrivelser på spillefilmen og tv-dramatikkens respektive kvaliteter, og være påpasselig med å differensiere mellom de to – ikke minst trenger vi et nytt vokabular for å beskrive og diskutere tv-dramatikkens relasjonelle estetikk. TV-kritikken trenger sårt filmkritikkens perspektiver, forventninger og ambisjoner, men har liten bruk for dens tradisjonelle form og fokus. Og for filmkritikkens del er det avgjørende at narrativet om tv-seriens skjebnebestemte avsettelse av spillefilmen som den ledende formen for audiovisuell fortellerkunst demonteres som det selvgående markedsføringsverktøyet det i realiteten er. Den eneste måten dette kan oppnås på er ved at de to disiplinene smelter sammen, og begynner å behandle film og tv som to ytterpunkter på samme skala.

 _

På trykk i Wuxia 1-2, 2017

Noter

[1] «Shared universe» betegner et filmatisk univers som danner utgangspunkt for en gruppe filmer som ikke tilhører samme filmserie, men som likevel i større eller mindre grad deler rollefigurer og fortellinger. Modellen har sitt utspring i den amerikanske tegneserieindustriens fiksjonsuniverser, og fikk sitt store gjennombrudd i filmverdenen da Marvel Studios i kjølvannet av suksessen med Iron Man (2008) etablerte sitt «Marvel Cinematic Universe» med filmer som Thor (2011), Captain America: The First Avenger (2011) og The Avengers (2012).

[2] En teknologi som lot publikum ta kontroll over filmen ved hjelp av pause- og spoleknapper.

[3] Under arbeidet med denne teksten ble undertegnede, i egenskap av å være tv-anmelder, tilsendt en mail av tv-kanalen Fox hvor de kunngjorde at det nå er mulig å få påsynseksemplarer av aktuelle serier på iPhone.

[4] Dette kan til en viss grad tilskrives det faktum at tv-seriens reise oppover i det kulturelle hierarkiet er del av den større mediefortellingen om populærkulturens lange ferd mot respektabilitet: Selv om populærkulturen i dag ikke lenger kan sies å stå i tydelig kontrast til høykulturen, føler mange som skriver om den fortsatt et behov for å bringe sine popukulturelle favoritter – for ikke å si selve det å befatte seg med populærkultur – til heder og verdighet.

[5] Dette fenomenet har åpenbart stor markedsføringsverdi, og har derfor blitt omfavnet av tv-kanalene selv, med recap-programmer som Talking Dead, som tar for seg The Walking Dead og Fear the Walking Dead og Thronecast om Game of Thrones.

[6] Et eksempel på dette er The Handmaid’s Tale, hvor de fleste norske anmeldelsene som ledsaget premieren var basert på de tre første, Reed Morano-regisserte episodene, som holdt et langt høyere filmatisk nivå enn de påfølgende avsnittene.

[7] Dette blir aldri mer åpenbart enn når man viser tv-dramatikk i en kinosal.

[8] Serieskapere er så å si alltid manusforfattere snarere enn regissører.

[9] I denne diskusjonen av ulike former for kompleksitet bes leseren være oppmerksom på det faktum at svært mye film og tv-dramatikk ikke er kompleks i det hele tatt.

[10] Enten det skyldes behovet for å friske opp publikums hukommelse etter reklamepauser eller ukelange pauser mellom episoder, eller bare benyttes for å skape oversikt over alle elementene som er i spill.

[11] Det må imidlertid understrekes at utforskningen av tv-serienes relasjonelle estetikk hittil hovedsakelig har vært styrt av en blind kapitalistisk intuisjon, og at at den ovenfor nevnte tradisjonen for å basere tv-kritikken på en håndfull episoder som gjøres tilgjengelig før serien har premiere, at kritikeren i liten grad har anledning til å befatte seg med dette aspektet av mediet.

[12] Denne teksten ble ferdigstilt i Cannes under årets filmfestival, mens undertegnede hadde store vansker med å fokusere på annet enn den første episodene av Twin Peaks: The Return som nettopp var blitt sluppet på internett, men som ikke ble vist på festivalen før flere dager senere.

[13] Denne typen manipulasjon finner vi naturligvis også i den kommersielle delen av filmbransjen – og da særlig i Hollywood – men av uante årsaker er det langt mindre vanlig å diskutere tv-kanalene og streamingtjenestenes kynisme når man snakker om serier enn det er å trekke inn filmstudioenes økomiske opportunisme når man snakker film.

[14] Det faktum at tv-bransjens økonomiske modeller er langt mer indirekte enn filmbransjen, og at det å få betalt dermed innebærer at man må passe inn i et puslespill av annonsører, kanalstrategier og allmennkringkastingsforpliktelser, kompliserer saken ytterligere. En indie-tv-bølge ligger ennå mange år frem i tid.

[15] Som tidligere nevnt har altså tv-bransjen selv annektert recapsjangeren, som er den eneste formen for kritikk og anmelderi den selv mener den har bruk for.