Vel bevart videokunst

Marte Stapnes i samtale med Marit Paasche om boken Lives and Videotapes: The Inconsistent History of Norwegian Video Art (2014).

Morten Børresen og videoinstallasjonen «Video Baby» fra 1982. 

Marit Paasche er kunsthistoriker og forskningsansvarlig ved Videokunstarkivet. I Lives and Videotapes: The Inconsistent History of Norwegian Video Art (Feil Forlag/Videokunstarkivet, 2014) intervjuer hun seks ulike videokunstnere om deres kunstnerskap og hva de husker fra videokunstmiljøet i Norge på 70- og 80-tallet. Det er en historie ikke alle kunstverdens aktører kommer like godt ut av.

I boka intervjuer du Marianne Heske, Terje Munthe, Kjell Bjørgeengen, Inghild Karlsen, Morten Børresen og Jeremy Welsh. Hvordan landet du på akkurat disse seks kunstnerne?

– Alle seks markerte seg tidlig med sin høyst individuelle bruk av video. Hver av dem belyser ulike aspekter ved den norske videokunstens historie; forholdet til andre kunstuttrykk som skulptur, musikk, performance, teater, konseptualisme, en ny medievirkelighet og kunstinstitusjonens og kunstakademienes rolle. Utvalget er dermed ikke tilfeldig, men vi kunne også ha valgt noen andre. Boka er ikke et forsøk på å bedrive kanonisering av enkeltkunstnere, den kan kanskje ses mer som en slags grunnforskning der motsigelser og svarte hull er en del av et større bilde. Som blant annet er grunnen til bruken av ordet inconsistent i bokas undertittel.

En ting som overrasket meg er hvor mye motstand kunstnerne som ønsket å jobbe med video møtte i alle mulige sammenhenger. Likevel er det ikke så mye samhold å spore mellom norske videokunstnere på den tiden?

– Flere av dem var jo klar over hverandre, og noen av dem kjente hverandre godt, som Inghild Karlsen og Marianne Heske. Men det er riktig at de ikke dannet noe fellesskap. På denne tiden eksisterte det mange interesseforeninger der mediet var fellesnevner, som for eksempel Landsforeningen Norske Malere og Norske Grafikere, men det ble aldri dannet noen Norske Videokunstneres Forening. Mange av de som brukte video på 70- og 80-tallet jobbet på egen hånd, men samarbeidet ofte med kunstnere fra andre felt. De var med andre ord tidlige representanter for en tverrfaglig arbeidsform. Inghild Karlsen, som jeg intervjuer i boka, er et godt eksempel på det. Så har du folk som forsøkte å få til et fellesskap, som Terje Munthe. Han forsøkte å lage et miljø for elektronisk estetikk da han fikk midler av Kulturrådet til drift av Medieverkstedet på Henie-Onstad Kunstsenter i 1996, men som det fremgår i samtalen var det tungt av flere grunner og senteret ble lagt ned etter relativt kort tid.

Henger mangel på miljø sammen med at kunstnerne ikke først og fremst ser på seg selv som «videokunstnere»?

– Ja, og det er i grunnen ikke veldig rart. Video har blitt brukt som en av flere uttrykksmuligheter av majoriteten av norske kunstnere. Det er bare et fåtall som har jobbet like langvarig og konsekvent med video som eksempelvis Kjell Bjørgeengen. Å inndele kunstfeltet og kunsthistorien i mediumsspesifikke kategorier er noe deler av kunsthistorikerstanden og kunstinstitusjonene finner beleilig, men det er ikke særlig dekkende for den virkeligheten som preger, eller har preget, kunstfeltet selv. Å isolere bruken av video innenfor kunstfeltet, for så å presentere den som en egen historie som eksisterer ved siden av den generelle kunsthistorien, er noe av det vi har forsøkt å opponere mot i Videokunstarkivet.

Før jeg leste boka slo det meg som litt tidlig å skrive historie når vi ikke skal lenger tilbake enn 70-, 80- og 90-tallet?

– Jeg er født på 70-tallet, og har egentlig trodd at jeg visste hva 80- og 90-tallet handlet om. Men da jeg jobbet med boka slo det meg hvor utrolig mye jeg ikke vet. Å ha slike dyptpløyende samtaler med kunstnerne er en fin mulighet til å korrigere deler av historien som ligger ganske nær oss i tid, og som vi tror vi har fullstendig oversikt over.

Har du et eksempel?

– Jeg ble for eksempel ganske overrasket over at Terje Munthes video Video – Audio – Aga finnes i samlingen til Museum of Modern Art i New York. Og jeg visste lite om den voldsomme kortslutningen og eksplosjonen i Nam June Paiks og Marianne Heskes installasjon i Düsseldorf i 1993. Eller om motstanden mot visuelt teater i Norge på 80-tallet, og mot det teatrale i kunsten, som Inghild Karlsen nevner. Karlsen trekker også frem hvordan definisjonen av hva en utstilling er, har forandret seg. I dag forstår vi en utstilling som et ferdig og perfekt «objekt» som kunstneren skal stå å snakke om og formidle i etterkant. På 80-tallet var det langt vanligere å tenke utstilling mer som en åpen arbeidsprosess.

Kunstinstitusjonene i Norge i denne perioden får gjennomgående mye kritikk av kunstnerne. Hvordan tenker du institusjons-Norge kommer ut av det i denne utgivelsen?

– Videokunst slo sent gjennom i Norge, og den er dårlig representert i både offentlige og private samlinger. Nasjonalmuseet for kunst, håndverk og design kjøpte inn sitt første videoverk i 1991 på grunn av en føring knyttet til innkjøpskomiteens organisering. Dette er derfor ikke en kritikk, poenget er at det har hatt konsekvenser. Til sammenligning fikk Marianne Heske, som jobbet med video fra 1975, to videoarbeider innkjøpt av Bonnefantenmuseum og Stedeljik Museum i Nederland i 1978, etter at hun hadde en stor separatutstilling på førstnevnte museum.

– Inghild Karlsens arbeider har gått mer eller mindre upåaktet hen, og Børresens fantastisk morsomme og mer konseptuelle videoer har det vært ganske tyst om. I tillegg kom video ganske sent til kunstakademiene i Norge. Jeremy Welsh gjorde mye viktig for videokunsten ved Kunstakademiet i Trondheim på begynnelsen av 90-tallet, mens Kunstakademiet i Oslo først kom i siget etter at Bjørgeengen begynte som professor der i 1996. Så, for å sette det på spissen: Norge har vært dominert av stor skepsis til all kunst som ikke kommer i form av tydelige avgrensede objekter som man enkelt kan klassifisere som «kunst».

Er situasjonen bedre i dag?

– Egentlig ikke. Det er fremdeles et problem at kunnskapen om norske kunstneres bruk av film og video er for lav, og at tilgjengeligheten til disse arbeidene er så dårlig. Et litt selvsentrert eksempel er da jeg ønsket å skrive en hovedfagsoppgave om norsk videokunst i 1996, men fant ut at det fantes veldig få tilgjengelige verk i norske samlinger. Så jeg skrev om amerikansk videokunst i stedet, som det faktisk var langt lettere å få tilgang til. Det var jo litt absurd.

Det kan se ut som det har vært lite fokus på bevaring av videokunst tidligere. Situasjonen virker veldig sårbar, siden det er snakk om materiale som i flere år har vært i ferd med å forvitre?

– Ja, jeg tror det var helt prekært at arbeidet med Videokunstarkivet ble satt i gang i 2013, og jeg er glad for at Kulturrådet så betydningen av å starte opp dette bevaringsarbeidet. Arbeidet er stort og omfattende, og materialet er, som du sier, relativt sårbart. Jeg tror på betydning av historie. Det vokabularet vi behersker en gitt periode og et gitt sted kommer ikke til oss som noe «naturlig», det har sine røtter i historie og i forståelse av teknologi. Da videomediet ble tilgjengelig som kunstnerisk uttrykksmiddel, utgjorde det en forskjell. Plutselig hadde vi et nytt medium som favnet både prosess, tanke, sansning – ja, som gjorde plass for en åpenhet mot verden, og som tilbød et nytt blikk på oss selv. For å sitere Susan Sontag: Art is the most general condition of the past in the present. Og heldigvis finnes det mye materiale som ikke er borte. Noe er i god stand, noe er ganske slitent. Vi har til og med fått inn videotaper med mugg på, som likevel har latt seg rense og digitalisere. Det skal med andre ord mye til for å ta livet av en video.

–

På trykk i Wuxia 3–4/2014.