En Chevy til begjær
Crash, 1996
Regi og manus: David Cronenberg
Vises i restaurert versjon på Norske Cinemateker og utvalgte Oslo-kinoer fra 5. mai
«Filmen brenner, men med en kald flamme,» skrev Arbeiderbladets kritiker Harald Kolstad i sin anmeldelse av David Cronenbergs Crash i 1996. [1] Han var en av få norske anmeldere som likte filmen, som ellers ble slaktet som pornografisk, og aldri fikk allmenn kinodistribusjon i Norge. Kanskje var Kolstad en av få i sin samtid som anerkjente dens kritiske prosjekt – vel er filmens skildring av fetisjistisk begjær estetisert og erotisert, men samtidig så konseptuell at den vanskelig kan beskyldes for å være spekulativ. Der J.G. Ballards roman ved samme navn fra 1973 ikke holder igjen i beskrivelsen av hovedpersonenes dunkle fantasier om vansirede menneskekropper, er Cronenbergs film ren og klinisk, nærmest medisinsk. Sex-scenene er så emosjonelt dehydrerte at de i dag nesten er komiske.
Når vi skriver 2022 synes samtiden både å ha innhentet og forbikjørt det «ballardiske», profetiske forelegget. Dermed er det fristende å spekulere i hvilket mentalitetsrom Crash resonnerer i når filmnettstedet Montages nå bringer den restaurerte versjonen til Norske Cinemateker og Oslos kinoer. Forrige gang jeg så filmen var i 2014, av alle ting i forbindelse med en tekst for Only Connect-festivalens fokus på forfatteren J.G. Ballard. Inspirasjonen for festivalen den gang var fjordbyen Oslos plutselige ekstremforvandling, med sin nyslåtte versjon av et finansdistrikt der smale bygningskropper i glass og stål gradvis la lengre skygger over byens mer beskjedne arkitektoniske kaos og dårlige selvtillit, som med ett fremstod litt retro. Mens mange nok vil hevde at kompleksene egentlig bare fikk en ny, fallisk form. Og det er definitivt noe ballardisk over Bjørvika, hvis man med dét tenker på følelsen av å befinne seg konstant i fremtiden, som en litt uvirkelig parallell til nåtiden. Gjennomgående i Ballards science fiction er trangen til å kommentere samtidens overvåknings- og begjærskultur gjennom beskrivelser lagt til nettopp nær fremtid, i stedet for rom-operaens fjerne galakser. Gjennom det har mange av bøkene hans fått en nærmest profetisk karakter. Det har på sett og vis også filmen Crash, men ikke med mindre ironisk distanse enn at den påpeker det selv: «It’s a prophetic tattoo», sier en av filmens karakterer til sin tatovør, som graverer konturene av et bilratt inn i huden hans. Når hun spør om profetien er personlig eller global, svarer han at det er to sider av samme sak, som for å sementere at det ikke finnes noen annet perspektiv en det individualistiske.
Cronenbergs filmatisering er heller ikke mer profetisk enn at den har blitt stående som en av de mest effektive krystalliseringene av 1990-tallets nihilisme. I James Spaders gestalt er filmens hovedperson, som foruroligende nok bærer navnet James Ballard, en promiskuøs filmprodusent. Etter at han overlever en bilulykke lokkes han inn i et kultlignende felleskap, hvor gjenskapelse av berømte bilulykker, arr-fetisjisme og dyrking av automobilens (døds)estetikk står i sentrum. Bilen, den amerikanske etterkrigstidens mest absolutte frihetssymbol, blir både objekt og verktøy i en perversjon som kanaliserer seksuell energi gjennom vold, fart og sammenstøt. Som en naturlig del av dette er James Deans fatale endelikt et yndet dyrkingsobjekt, det samme gjelder fantasien om å gjenskape Jayne Mansfield-tragedien, hvor sexbomben avled i brutalt møte med en trailer på motorveien. (En hendelse så ulykksalig grotesk at den førte til påbud om en ny sikkerhetsanordning for trailere, kjent under navnet The Mansfield bar.) Ballard og kona konsumeres gradvis mer av denne avanserte hobbyen, som bare i begrenset grad synes å ruske opp i den transelignende tilværelsen de fører, i drift mellom garasjeanlegg, flyhangarer og sin egen balkong med utsikt til en tifelts motorvei. I Cronenbergs film trer kulturkritikken også frem gjennom rollefigurer som nærmest viljeløst lar seg fange av begjæret, som om modernismens fremmedgjøring har mutert til en tvangsmessig iscenesettelse av fantasier. I den grad det flørtes er det økonomisk og direkte – blotting av et bryst, intense blikk, sakte bevegelser, stryking med fingertupper.
Som filmens tilskuere konfronteres vi med vår egen kulturs skopofili og stadige tiltrekning mot det sensasjonelle, i siste konsekvens en overskridelse av grenser uten noe egentlig endepunkt (foruten, naturligvis, døden). Filmens tidsbilde er dermed også en analyse av en billedkultur som i ettertiden bare har fortsatt sin akselerasjon. Og det åndelige forelegget er sånn sett ikke bare Ballards roman, men på sett og vis også Andy Warhols Death and Disaster-serie fra starten av 1960-tallet – reproduksjonen av ulykkesbilder hvor det traumatisk visuelle utfordres av gjentakelsens desensibilisering. (Det samme kan man si om de stilisert arrangerte bilulykkene i 1960-tallsfilmene til Jean-Luc Godard, deriblant Le Mépris, Pierrot le fou og Week-end.) Det eskalerende billedkonsumets konsekvens for hvordan kulturen forholder seg til voyeurisme danner kjernen i Cronenbergs kalde erotisering: Å se verden gjennom frontrutens distanse, innkapslet i en privat, bevegende synsmaskin, sidestilles med å se verden fra kinosetet (og i dag, mobilskjermen). Begge deler distansert, uvirkelig og tilsynelatende regissert for lysten. Det er knappest en ny erkjennelse, selv om den enda oppleves relevant.
Samtidig er det definitivt noe retro over filmkarakterenes besatte kretsing rundt bilen, muligens noe som allerede skilte Cronenbergs filmatisering fra Ballards litterære forelegg tjuetre år tidligere. I dag er bilens plass i et futuristisk narrativ i beste fall redusert til nostalgi. Kanskje var det også sentralt for Cronenberg i 1996, at bilen som representant for det amerikanske industrieventyret allerede var på hell, og dermed kunne bidra til filmens gjennomgående undergangsstemning. Dyrkingen av James Dean som den evige helten peker i den retning, og blir uttrykk for en kultur i ferd med å stagnere fordi den fristes til å gå baklengs inn i fremtiden. Ser man filmen fra et 2022 der klimaskammen har erstattet bilen som frihetsikon, og den eneste som villig fronter sportsbilen er Sylvi Listhaug, er det vanskelig å unngå å få øye på hvordan maskinene i filmen fungerer som proteser for en maskulinitet i krise. Sånn sett er koblingen i Crash mellom begjær og vold/død ikke uinteressant. Den får sitt mest freudianske utslag i sexscenen mellom «Ballard» og et annet trafikkoffer, Gabrielle, som i Rosanna Arquettes figur stabber rundt på kyborglignende benproteser. På baksiden av låret har hun et langstrakt arr, til forveksling lik kjønnslepper. Likestillingen av arret og det kvinnelige kjønnsorganet lar kastrasjonsangsten manifesteres i det seksuelle begjærets mål, som her altså både er kroppsåpningen og kollisjonen. (Forøvrig fjernt beslektet med den mer morbide vaginaen i Cronenbergs tidligere Videodrome (1983), som plutselig vokser frem på den mannlige hovedkarakterens mage, sulten på VHS-kassetter.)
I Crash er kroppene sårbare mens bilene er potente. Både handlingen og kameraarbeidet forskyver begjærsobjektet fra menneskekroppen til maskinen – teknologien, det forvridde metallet, farten, smellet. Møter mellom kropper, mellom metall, og mellom kropp og metall. Selve kollisjonen fremstår mer og mer som en form for reproduksjonsakt, der den endelige fantasien er teknologiens (hypermaskuline) sammensmelting med mennesket. (En sammensmelting som fullendes i fjorårets Titane (Julia Ducournau), hvor hovedrollen blir svanger med en bil). Teknofilien til filmens rollefigurer skildres kaldt og nøytralt, men fremstår aldri som noen løsning. Derimot står filmens overskridende estetikk og blå flamme i sterk kontrast til den stadig mer spekulative gjengivelsen av sex og vold i mainstream-media, kanskje aller mest fordi den er ledsaget av en analyse av hva det innebærer å se. Det er som regel gjennom tvilen at refleksjoner oppstår, og den moralske usikkerheten Cronenbergs filmatisering av Ballards roman er i beste fall en produktiv usikkerhet. Selv om resepsjonen i 1996 tyder på at mangelen på overtydelig moralisering gjorde filmen til et lett offer for samtidens moralske panikk (USA) og angst for medievoldens konsekvenser (Norge, i en tid hvor man fortsatt diskuterte hvordan videospill førte til mer vold). Dette var før romanen fikk en morbid parallell i omstendighetene rundt dødsfallet til Lady Diana året etter. Og altså langt inn i et tiår hvor generasjon X-forfattere som Bret Easton Ellis (American Psycho, Less than Zero) og Douglas Coupland (Generation X) med samme glatte deadpan hadde beskrevet konsumsamfunnets moralske forfall, kjendiskultur og erodering av begjæret. I løpet av 1990-tallet hadde exploitationfilmen og kroppshorror-sjangerens spekulative overskridelser dessuten klart å erobre både mainstream- og arthousefilmen, ikke minst med bølgen av «fransk nyekstremisme» og rebeller som Gaspar Noé og Catherine Breillat.
Når det gjelder dagens medieblaserte og postfilmiske publikum er det nok flere som lar seg overbevise av filmens metode – en slags akselerasjonisme som bruker kulturens forfall mot seg selv ved å overdrive den – enn det faktum at bilen skulle være et innlysende og potent objekt å kanalisere sine seksuelle fantasier gjennom. Likevel gir gjensynet med Crash en anledning til spørre seg om seksualiteten helt har forlatt bilindustrien og etterlatt en litt datert teknofilosofisk metafor, eller om den kollektivfelt-cruisende elbilen takket være Elon Musk fortsatt spiller en rolle både som protese for berøring og erstatning for sårbarhet.
Noter
[1] “Biler elsker i natten,” Arbeiderbladet 4. oktober, 1996. Takk til Dag Sødtholt og Karsten Meinich for henvisning til denne.
Publisert 3. mai, 2022