Trucker Power: Motorveiens solidariske og rebelske kollektiv i Sam Peckinpahs Convoy
«Allons! Whoever you are come travel with me!»
Song of the Open Road, Walt Whitman
«The grand highway is crowded with lovers and searchers and leavers so eager to please, and to forget. Wilderness»
Wilderness, Jim Morrison
«I says, ‘Pig Pen, this here’s the Rubber Duck.’
‘We just ain’t a-gonna pay no toll.’
So we crashed the gate doing ninety-eight
I says ‘Let them truckers roll, 10-4.’»
Convoy, G.W. McCall
Flere og flere trailere slutter seg til konvoien. Det som startet som en liten flokk trailersjåfører på flukt fra et slagsmål med ordensmakten på en diner, har utviklet seg til en rullende protestbevegelse med bortimot hundre 18-hjuls kjøretøy, som er selve protagonisten i Sam Peckinpahs legendariske film Convoy fra 1978. Fremst i konvoien kjører Martin «Rubber Duck» Penwald (Kris Kristofferson) sammen med fotografen Melissa (Ali Macgraw), som delvis ufrivillig, og delvis på grunn av nysgjerrighet har blitt blandet inn i misèren. På et tidspunkt, da de midlertidig har lagt politiet bak seg, og konvoien kjører derfra med sin egen determinerede logikk, spør Melissa «the Duck», hvorfor alle de andre trailersjåførene følger etter ham. Uten å ta sitt solbrillekledde blikk av veien, sier han rolig, men bestemt: «Det gjør de ikke. Jeg kjører bare foran dem.» Og med den uttalelsen formulerer han både essensen og radikaliteten i dette kollektivet av trailersjåfører som filmen beskriver: Et selvorganiseret kollektiv uten ledelse eller annet mål enn bare å kjøre i vei og med blytung determinasjon som demonstrerer deres frihet til nettopp det: å kjøre i vei. Som sådan skriver konvoien seg inn i hovedsporet i den amerikanske historien som omhandler maktkampen mellom en kultur med opprinnelse i en frihetsdyrkende mytologi og det institusjonaliserte samfunnets realiteter eller snarere kontrollmekanismer. Ikke nok med det: Convoy leverer også en poetisk og poengtert kritikk av dette samfunnet, som altå er tema for denne artikkelen.
En misforstått visjon
Som sjåførene den beskriver, er Convoy i seg selv en litt utilpass størrelse. Tross åpenlyse tematiske fellestrekk er ikke filmen innskrevet i den sosialkritiske kanon i amerikansk filmhistorie, som konstitueres på 1970-tallet av det gjenfødte Hollywood. Tvert i mot stigmatiseres den som regel som en gutteromsfilm, som de fleste utenfor USA vel saktens har sett på fjernsyn en gang i løpet av 80-tallet. Derfor forveksles filmen ofte feilaktig med en «80-tallsfilm», en betegnelse som synes å implisere folkelig underholdningsverdi og middelmådig kunstnerisk kvalitet, ikke minst sammenlignet med det foregående tiårets hyllede mesterverk, som Martin Scorceses Taxi Driver (1976), Milos Formans One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975) og Alan J. Pakulas All the President’s Men (1976). Og mer enn de politiske aspektene av historien om truckernes kamp mot politi, regjering og kapital huskes nok den notoriske tittelsangen og Kristoffersons legendariske vending på trailersjåførenes interne radiokanal, «10-4, this is the Rubber Duck».
De færreste synes å være oppmerksomme på at Convoy er regissert av den berømte Sam Peckinpah, som var med på å forme den progressive amerikanske filmkunsten opp gjennem 1970-tallet med moderne klassikere som Straw Dogs (1971), The Getaway (1972) og Pat Garrett and Billy the Kid (1973), og selvfølgelig mesterverket, som varslet den nye bølgen i amerikansk film, den revisjonistiske westernfilmen The Wild Bunch (1969). Ikke desto mindre er selv de som husker at Convoy er en Peckinpah-film, skeptiske til den, hvis ikke de til og med avviser den som et totalt mislykket forsøk på å lage en stort iscenesatt mainstreamproduksjon.
Så godt som all litteratur om regissørens ouevre berører kun filmen overfladisk eller bruker den som eksempel i en velkjent og etter hvert nokså slitt fortelling om hvordan Peckinpahs personlige nedtur førte til en kunstnerisk nedtur. En fortelling som ledsager Peckinpah allerede fra midten av 1970-tallet og kulminerer med hans siste film, den brutalt desillusionerte visjonen The Osterman Weekend (1983). Når det kommer til fordommene om Convoy som 80-tallsfilm er det riktig at Peckinpah benytter seg av et velopplagt og spektakulært actionfilmspråk, som snarere enn å være typisk for sin samtid foregriper det forestående tiårs eksesser i stunt og spesialeffekter. Peckinpah ga full gass i kameraarbeidet. I tillegg til å filme fra helikopter filmet han også en rekke scener med flere kameraer samtidig. Det var en teknikk forut for sin tid, men som i samtiden ble oppfattet som mislykket og pretensiøst. På samme måte er det sant at Peckinpahs mildest talt lunefulle temperament, rusmisbruk og helse påvirket opptakene, som endte med å gå fem millioner dollar over budsjett og voldte hans ry så stor skade at han etterpå for første gang gikk mer enn ti år uten arbeid i filmindustrien. At Convoy til de involvertes store overraskelse likevel endte med å bli Peckinpahs mest innbringende film er derfor ironisk.
Nå er antallet solgte billetter selvfølgelig ikke noe bevis på kunstnerisk kvalitet, men som det vil fremgå av argumentene i denne artikkelen, er Convoy et både eksemplarisk og unikt verk innenfor den politisk engasjerte filmen som kjennetegner USA i denne perioden. Dessuten er det et verk som føyer enda et kapittel til Peckinpahs visjonære gjenoppfinnelse av westernsjangeren og dens arketypiske hovedperson, cowboyen, som en motstandsfigur. Han som idealistisk og heroisk kjemper mot et moderne samfunn som er i forfall på grunn av korrupsjon og regulering. Mer enn det, så gjentolker han, på samme måte som han gjør i The Wild Bunch, også cowboyens sosiale forbindelser, ikke minst the posse, som et frihetskjempende kollektiv som står sammen ansikt til ansikt mot den tiltagende egoistiske og kyniske individualismen, som er i ferd med å splitte dette samfunnet innenfra. Sett i det perspektivet er Convoy mye mer og mye bedre enn dens tvilsomme rykte vil ha det til. Det åpner for en lesning av Rubber Duck og hans følge som en unik og original formasjon, ikke bare sett i relasjon til den amerikanske frihetsmytologien, men også i forhold til forestillingen om kollektiver med politisk agenda.
Peckinpah og den (post)moderne western
Peckinpah er først og fremst en westernregissør. I ånd og i virke. Det er i Det Gamle Vestens mytologi, idealer og historie, at hans kunstneriske blod har sitt utspring. (1) Hans første større jobb i filmindustrien var som manusforfatter på de populære westernseriene som gikk på amerikansk fjernsyn på 1950-tallet. Tidligere arbeidet han i en årrekke som assistent for ingen ringere enn Don Siegel, blant annet på sci-fi-klassikeren Invasion of the Body Snatchers (1956). Mot slutten av tiåret skaper han serien The Westerner (1960), med Brian Keith i hovedrollen som den omstreifende cowboyen Dave Blassingame. Serien høstet flere rosende anmeldelser – deriblant en nominasjon for Best Filmed Series fra Producers Guild of America. Selv om serien ikke ble forlenget, var den med på å gjøre Hollywood oppmerksom på hans talent og hans særegent brutale fortolkning av sjangeren (2).
Den store suksessen lå imidlertid noen år frem i tid, med den banebrytende The Wild Bunch (1969). Med sin beskrivelse av en liten gruppe lovløse menn som i følge den legendarisk filmplakaten er «out of step, out of place and desperately out of time», leverer filmen dels en dyptfølt hyllest til et før-moderne broderskap, dels en bitter kritikk av de sosiale verdiene i det samfunnet som fulgte med moderniseringen av Det Gamle Vesten. Selv om filmen av mange primært huskes for sin spektakulære iscenesettelse av vold og død, er originaliteten snarere å finne i hvordan filmen bruker westernsjangeren til å tematisere (mis)forholdet mellom USAs mytologi og historiske fortid på den ene siden og realitetene av dens nåtid på den andre siden. En tematikk som også – om enn noe mer psykologisk og sentimentalt – utforskes i Junior Bonner (1972). En historie hvor kjernen er en forfallsfortelling om hvordan den amerikanske drøm om frihet og fellesskap i Det Gamle Vesten har blitt til et politisk mareritt av korrupsjon, svik og kontroll. (3) Når det er sagt, så er The Wild Bunch også filmen hvor Peckinpah utvikler mange av de stilistiske elementer som senere blir faste ingredienser i hans genuine auteursignatur, blant annet bruk av slow motion, langsomme panoreringer, bruken av pumpehagle, den uredigerte volden, den kreative fortolkningen av sin egen selvbiografi og fremfor alt, den altoverskyggende latteren.
Etter The Wild Bunch lager Peckinpah kun to rene westernfilmer: The Ballad of Cable Hogue (1970) og tidligere nevnte Pat Garrett and Billy the Kid. Men fremfor å gi publikum enda mer av vestens vold, presenterer Peckinpah i disse to filmene elegiske og intime portretter av skjebner – kvinner og menn – som tross all motgang og med en irrasjonell stahet insisterer på Det Gamle Vesten som et sted for utopien og som et sted for den amerikanske drømmen. Drømmen har ikke karakter av John Fords empatiske portretter av den amerikanske helt i form av sheriffen og «Det Nye Vestens» borgere. De er snarere bilder av de individer som fremdeles er drevet av en dyp lengsel etter det utopiske landskap hinsides de nye sosiale strukturene som vokser frem mot slutten av 1800-tallet og transformerer Det Gamle Vesten til det moderne Amerika. I disse lyriske filmene er det en romantisk løssluppenhet og bevisst mangel på realitetssans, som artikulerer byggestenene i Peckinpahs visjon for et annerledes Amerika. (4)
Peckinpah forlater likevel ikke sjangeren i definitiv forstand, for selv om hans øvrige filmer etter The Wild Bunch – heriblandt Convoy – ikke er rene westernfilmer, kan de likevel alle i større eller mindre grad sies å være skåret over samme westernlest, i den forstand at de tematiserer det amerikanske individet og ikke-institusjonelle sosiale relasjoner mellom menn innenfor rammene av en dramatisk konfrontasjon i et lovløst ingenmannsland.
En western som ikke er western
Det som gjør Convoy til noe spesielt i denne post-westerndelen av Peckinpahs filmografi er bruken av klassisk western-scenografi (det mytologiske landskapet som ses i åpningsscenen) og historisk materiale (trailersjåføren som «den siste cowboy») for å lage en film som utspiller seg i nåtiden. I den sammenheng kan den ses som inspirasjon for blant andre Vince Gilligans tv-serie Breaking Bad (2008–2013) og Cormac McCarthys roman No Country for Old Men (2007), som begge drar veksel på sjangerens tradisjoner, men også fornyer den til en kontemporær setting. Av alle disse filmene er Convoy altså mest umiskjennelig en western, samtidig som den understreker at western ikke er en historisk periode, men en mytologisk form til å fortolke de grunnleggende forestillinger og fortellinger om det amerikanske samfunnet på tvers av tid og geografi.
Som western plasserer Convoy seg med sin sosiale kritikk av en korrupt ordensmakt i forlengelse av de europeiske spaghettiwesternfilmene som fra midten av 1960-tallet allegorisk bruker Det Gamle Vesten til å beskrive et moderne samfunn gjennomsyret av oppløsning og vold. Men den er samtidig ikke så kynisk og dystopisk som disse ofte marxistisk-orienterte filmene er, fordi den til forskjell fra dem fortsatt tror på frihetsbudskapet i mytologien om Det Gamle Vesten, og på at det finnes et verdifullt sosialt rom og fellesskap hinsides det institusjonaliserte og kapitalistiske samfunnet. I Convoy er arbeiderklassen – trailersjåførene – nok truet av de nye tiders regler og maktstrukturer, men de er også «organisert» i et sosialt fellesskap som ikke er påvirket av disse forandringene. Det er nettopp dette fellesskap som med suksess mobiliseres i kampen mot ordensmakten. Det er et politisk poeng som ikke for alvor artikuleres i spaghettiwesternen, hvor det hovedsaklig er fremmedgjorte og medtatte enere som kjemper, dreper og dør med utsiktsløsheten som horisont.
Samtidig ligger Convoy også i forlengelse av den såkalte revisjonistiske western, som især fra starten av 1960-tallet og frem til i dag utvider sjangeren både estetisk og innholdsmessig fra dens klassiske form hos John Ford. Denne subsjangeren innenfor western inkluderer en rekke vidt forskjellige filmer – fra John Sturges’ The Magnificent Seven (1960) til Arthur Penns Little Big Man (1970) til Clint Eastwoods The Unforgiven (1992) og Paul Thomas Andersons There Will Be Blood (2007) – som alle er drevet av en sosial kritikk, snarere enn av en mytologisk heroisering av Det Gamle Vesten, hvor de entydig gode (kavaleriet og cowboyene) beseiret de entydig onde (amerikanske indianere, dusørjegere og mexicanere). Den revisjonistiske westernen vil fortelle den sanne, om enn tvetydige historien om Det Gamle Vesten. Rasisme, sexisme, utbytting, korrupsjon og igjen vold fremvises, og de romantiske forestillingene om æraen gjennomborres for å blottlegge et gudsforlatt landskap hvor godhet står for fall.
Utover å være drevet av samme sosiale kritikk kan Convoy ses som en naturlig konsekvens av den revisjonistiske westernens utvidelse av sjangeren: Det er en western som ikke er en western. Og det er det som gjør den så original og betydningsfull. Fra å være en spesifikk sjanger opphøyer Peckinpah med Convoy western til en arketypisk fortellerform til å artikulere og begripe det mytologiske universet som utgjør den amerikanske befolkningens kollektive ubevissthet. Om det er cowboyer eller truckere som har hovedrollen, betyr ikke noe i denne sammenheng. Det som definerer en western post-Convoy, er gestaltningen av et dramatisk møte mellem dette kollektivt ubevisste og skiftende sosiale realiteter. Sett i det perspektiv er Convoy Peckinpahs vesentligste bidrag til westernsjangeren, som vi kjenner den i dag.
Sosialrealisme på motorveien
Samtidig med at Convoy gjentolker westernsjangeren, skriver filmen seg også inn i den noe mindre anerkjente, men forholdsvis utbredte truckerfilm-sjangeren, som oppstår i USA på 1970-tallet. (5) Overordnet har sjangeren to hovedspor: Et med fokus på action og et med fokus på aktivisme. Det førstnevnte spor ligger i forlengelsen av en tiltagende popularisering av det man kan kalle filmisk rabalder, mens det sistnevnte drar veksel på en særlig amerikansk tradisjon for sivil ulydighet og politisk protest. I de beste av sjangerens verker er de to sporene overlappende, ikke minst i Convoy, hvis kunstneriske bedrift nettopp består i å levere en poengtert sosial kritikk i form av en underholdende – tempofylt og spektakulært iscenesatt – historie.
Action-elementet gjør det opplagt å se sjangeren i forlengelse av interessen for exploitation som kjennetegner amerikansk independentfilm på 70-tallet. En lang rekke filmer kan betegnes som truckerxploitation, hvor trailersjåførene fungerer som drivkraft for en massiv ødeleggelse av alt fra andre trailere til hus. En ødeleggelse som ytterligere er «dekorert» med alskens action-elementer fra sex og vold til platt humor, klisjéer og freaks. I Moonfire (1970) av den legendariske Michael Parkhurst er det en flokk nazister i Mexico som er fienden, og i Breaker! Breaker! (1977) av Don Hullete gir kampsportlegenden Chuck Norris valuta for pengene, mens B-skuespilleren Michael Hawkins nedlegger damer på rekke og rad i jakten på sin fars mordere i Trucker’s Women (1975). (6) Det er en tendens som aksentueres i senere filmer i sjangeren, som Over the Top (1987), Big Trouble in Little China (1986), Breakdown (1997), og det som helt uforståelig utnevnes til sjangerens mesterverk av diverse blogger, Kevin Hooks’ Black Dog (1998) med Patrick Swayze i hovedrollen som den tidligere straffefangen Jack Crews som finner tilbake til sin gamle levevei med å kjøre lastebil, men samtidig havner i klammeri med organisert kriminalitet.
Selv om denne action-tendensen er særdeles fremtredende i trucker-filmer, er det samtidig en annen og likeså pregnant tendens i sjangeren som peker i retning av den sosialrealistiske og samfunnskritiske vendingen i amerikansk film innenfor både independent film og Hollywood, som finner sted i dette tiåret. I den kontekst handler sjangerens filmer ikke om ødeleggelse for ødeleggelsens skyld, men om en politisk beskrivelse av en spesiell kultur – truckerkulturen – hvor ødeleggelse, vold og død er en del av virkeligheten. Sjangeren oppstår da heller ikke tilfeldig, men nettopp i en periode hvor trailersjåfør-kulturen er preget av konflikter mellom uavhengige sjåfører og store nasjonale selskaper.
Allerede i 1962 hadde utgiveren av truckermagasinet Overdrive – The Voice of the American Trucker – og regissøren av Moonfire samt rådgiver på Movin’ On og Smokey and the Bandit – Michael Parkhurst trykket et manifest for de uavhengige sjåfører, hvor han skrev: «Den lille forretningsmann er nær ved å bli slukt av den store forretningsmann … men det eksisterer stadig en liten forretningsmann og eventyrer, som kjennes som truckeren.» Parkhurst dedikerte seg inntil sin død i 2014 til kampen for denne uavhengige truckeren, som han mente representerte et siste vern mot et samfunn totalt styrt av fagforeninger, virksomheter og politikere. Som erklært «radikal konservativ» ønsket han å gjøre truckerne bevisste om at de var «slaver til et monopol», som han senere sa i et intervju med Time, og minnet dem om uavhengighetens stolte idealer. Videre i løpet av 1970-tallet organiserte han protester for en deregulering av industrien og en opphevelse av de føderale bestemmelser som hadde byråkratisert og fastlåst arbeidsforholdene, blant annet med president Richard Nixons oljespareplan fra 1973 som dikterte en fartgrense på 55 mph (rundt 90 km/t).
Protestene – og det var også andre enn dem Parkhurst organiserte – var omfattende og førte i flere tilfeller til voldelige konfrontasjoner med politiet og førte i disse antiautoritære tider til en populærkulturell hyllest innenfor både film og musikk av truckeren, som «arbeiderklassens» siste helt i det kapitalistiske USA. (7) Med Motor Carrier Act of 1980 etterkom president Jimmy Carter flere av truckernes dereguleringskrav med tanke på å skape et friere marked. Loven ble vedtatt med bred politisk tilslutning i det amerikanske parlamentet og ble til gjennom et samarbeid med en lang rekke sivile organisasjoner. Et av argumentene som Carter nevnte ved underskrivelsen av loven, var ironisk nok at den ville spare bensin, samt at den ville skape flere jobber. (8) Utover å imøtekomme truckernes krav skal det politiske tiltaket nok også ha blitt sett som en erkjennelse av truckerindustriens avgjørende betydning for infrastrukturen i det akselererende forbrukersamfunnet. Som Shane Hamilton har dokumentert, er trailersjåfører selve ryggraden i det han kaller «the Wal-Mart Economy», hvor millionvis av varer hver dag skal transporteres på kryss og tvers av det nordamerikanske kontinentet. (9) Å imøtekomme sjåførenes krav var således også en imøtekommelse av de nye megavirksomheters økonomi.
Convoy bidro til denne heroiseringen av den uavhengige sjåføren og kan i den sammenheng ses som en nærmest dokumentarisk skildring av truckerkulturen mot slutten av 1970-årene. Da Rubber Duck i starten av filmen stoppes av sheriff Wallace, refererer han til hvordan den mektige og brutale fagforening The Teamsters (International Brotherhood of Teamsters) ikke bare er i ferd med å sette seg på truckerindustrien, men også har grep om politiet. Sheriffen sier at han ikke ønsker å være en del av Rubber Ducks forening. Rubber Duck minner Wallace om at han er uavhengig, og Wallace medgir, at de i det minste har det til felles, hvorpå Rubber Duck svarer: «Det er ikke mange av oss igjen.» Men filmen er mer enn historieskriving. Den er også en artikulering av en kollektiv kraft med både politisk pondus og sosial visjon, som ligger i forlengelse av den interesse for alternative ikke-institusjonelle fellesskap, som oppstår allerede på 1500-tallet med de første innflytterne fra Europa og næres opp gjennom USAs moderne historie, inntil den eksploderer med 1960-tallets kulturrevolusjon, hvor især hippiene flytter ut av byene for å eksperimentere med nye former for samliv. (10)
Å leve på og for motorveien
Samtidig som Convoy er et hovedverk innen truckersjangeren, skriver den seg også inn i en annen mer overordnet tendens i etterkrigstidens amerikanske film, nemlig beskrivelsen av motorveien som et eksistensielt topos. Utover å utgjøre ryggraden i den omfattende infrastrukturen, som blir bygget opp gjennom det 20. århundret for å understøtte et samfunn, hvor mobilitet og transport er essensielle faktorer, så utvikler motorveien seg også gradvis til å være mer enn et praktisk anliggende. Den blir et sted for rekreative aktiviteter, for opplevelser og for drømmer. Snarere enn å være et nøytralt område man passerer gjennom fra et punkt til et annet, får motorveien sin egen karakter, sitt eget liv, og å kjøre på motorveien blir en verdi i seg selv.
Hos den allmenne befolkning – dvs. den nye middelklassen som nyter godt av den økonomiske fremgangen – er livet på motorveien i altoverveiende grad lik ferie og underholdning. Man kjører til attraksjoner som Grand Canyon, Las Vegas og Mount Rushmore og stopper underveis på restauranter og hoteller som er spesielt designet til nettopp gjennomkjørende turister. Den spektakulære Route 66s popularitet, som veien til Los Angeles, er et tydelig eksempel på denne omformingen av motorveien til en attraksjon i seg selv.
Historien som amerikansk film fra starten av 1950-tallet forteller om livet på motorveien, er imidlertid en ganske annen. Først og fremst er dens hovedperson ikke middelklassen, men et eklektisk og broket utvalg av figurer fra samfunnets randsoner eller nedre deler. Dette er personer som ikke lever et komfortabelt liv i forstedene, men av forskjellige grunner – frivillige såvel som ufrivillige – har motorveien som sitt primære hjem . (11)
Videre er bilen – og traileren – for dem ikke bare funksjonelle kjøretøy, men rom for sosiale relasjoner, som helt konkret manifesterer seg i trailerens førerhus, innrettet som et lite hjem, hvor man kan invitere folk – haikere, tilfeldige bekjentskaper og gamle venner – inn eller ha samtaler med andre truckere over CB-radioen. For Rubber Duck er det selvfølgelig også en elskovshule, hvor han utfolder sin maskuline potens, men i flere av scenene i førerhuset har hans karakter samtidig følsomhet og integritet over seg. Som Henry David Thoreau i sin hytte ved Walden Pond i 1850-årene sitter han med stoisk ro og betrakter kontemplativt landskapet omkring seg, som om det speilet selve eksistensen. I motsetning til de fleste hovedpersoner i truckerfilmer har han ikke et hus og en familie å vende tilbake til. Det er i traileren han er hjemme. Det er herfra hans verden går, og livet gir mening for ham.
Den hjemlige atmosfæren til tross, er dette livet på motorveien ofte kjennetegnet ved en voldsom rastløshet. Som hovedpersonerne i Richard C. Sarafians Vanishing Point (1971) og Monte Hellmans Two-Lane Blacktop (1971) er man i konstant bevegelse, i en søken uten klare mål. Det er selve bevegelsen med gasspedalen i bunn som holder disse personene i live. Førerhusets stillstand er dødens forgård for dem. Som sådan kommer motorveien til å utgjøre et slags parallelunivers for utilpasse sjeler.
Men disse er ikke utelukkende tragiske fortellinger. For samtidig som hovedpersonene ikke kan finne seg til rette i den etablerte samfunnsordenen, kan de også ses i forlengelse av en særlig stolt amerikansk tradisjon for bevisst å leve utenfor de etablerte samfunnsrammene, som går tilbake til de første pionerers reise vestover kontinentet. Siden USA ble konstituert som en frigjørelse fra det britiske imperium, har nasjonen være preget av en dyp skepsis overfor det institusjonaliserte samfunn som et frihetsberøvende system, og det er en følelse som forsterkes i andre halvdel av det 20. århundret i takt med at den sosiale og politiske makt i det amerikanske samfunnet blir mer og mer kompleks. I den sammenheng kan motorveien sies å representere et siste tilfluktssted for de idealistene som nekter å forveksle sann eksistensiell frihet med frihet til forbruk. På motorveien har samfunnet ennå ikke lagt sin adferdskontrollerende strukturer ned over mennesket. Her er horisonten stadig åpen. Her lever drømmen om et liv utenfor samfunnet forsatt. Her har friheten sitt hjem.
Samtidig blir selve traileren fetisjert og estetisert ved å bli utsmykket med krom, horn, vertikale utstøtningsrør, kufangere, panserpynt osv. I Convoy kommer fetisjeringen selvfølgelig mest direkte til uttrykk i de utallige bilder av Rubber Ducks svarte 1977 Mack RS-712 LST. Hele startsekvensen av Convoy er en lang romantisk iscenesettelse av trailerens skjønnhet, som på symbolsk vis trer frem som en frelsende gestalt av Arizonas hvite ørken. Motorlyden er selvfølgelig overeksponeret, og de 283 hestekrefter summer i den turboladede dieselmotoren. Scenen kulminerer i den ømme flørt mellom Ali MacGraw i en Jaguar E-type og Kris Kristoffersons autoerotiske avsporing av politiet som drives ut i grøfta og på beste gledesdrepervis avslutter en av de mest legendariske parringsdansene sett på amerikansk film. (12)
Rubber Ducks Mack er imidlertid langt fra den eneste traileren som eksponeres i Convoy. Filmen er langt på vei en fremvisning av trailerens forskellige manifestasjoner. Fra de klassiske 1960-talls modellene som Diamond T 921 DFN og Ford W-9000 til potente Kenworths og Peterbilts. Det er et helt løsrevet show Peckinpah viser frem når han panorerer langs konvoien og lar de muskuløse maskinene fremstå i all sin mekaniske prakt, samtidig som motorlyden buldrer under panserne. Hans (over)ambisiøse kameravisjon synes netopp å springe ut av en interesse i å gi dette aspektet – trailernes kropper og kraft – en hovedrolle. Med en blanding av futuristisk sensibilitet for maskinenes potens og et postmoderne øye for elegansen og fantasifullheten i designet deres, tilsatt en fundamental anerkjennelse av deres betydning i den amerikanske frihetsmytologi, avbilder Peckinpah kjøretøyene som imponerende, selvstendige figurer. Det er et banebrytende grep, og fra The Terminator (1984) og Terminator 2: Judgement Day (1991) frem til Fast & Furious 6 (2013) og Transformers: Age of Extinction (2014) kan man se hvordan senere filmer også utenfor truckersjangeren står i dyp gjeld til denne cinematografiske konfigurasjonen av trailere.
Traileren som fenomen og objekt er også noe som eksponerer selve det amerikanske landskapet. De store viddene, ørkener, klipper, prærien, og ikke minst det amerikanske preget av det hele i form av billboards, diners, gas stations, hele den semimytologiske infrastrukturen i form av et vidt forgrenet veinett som sprer seg utover det amerikanske kontinentet som arterierne i en stor abnorm kropp uten hode. Trailerne fungerer som kontrastobjekter og gir landskapet dybde og karakter. Ikke ulikt de naturromantiske fotografene på 1800-tallet som f.eks. Timothy H. O’Sullivan, som også brukte figurer til å eksponere en bestemt visjon om Amerika.
Amerikanske røtter
Hele tradisjonen har erkeamerikanske røtter i beatbevegelsens opptatthet av å være on the road, off the grid, som Jack Kerouac programmatisk formulerte det allerede på 1950-tallet. Kerouacs visjon er fortsatt bekreftende og full av livslyst, gjennomsyret av en sult etter å bli en del av Amerikas mangfoldighet og kulturelle kompleksitet, som han på samme måte som trailersjåførene finner på veiene. Møtet med det sorte Amerika, med latinamerika, Mexico, jazzen og fremfor alt vennskapets mange former er den store dynamo i trangen til å bemektige seg den virtuelle frihet i den amerikanske forfatning. Selv om det er et hedonistisk momentum i hele beatbevegelsens rastløse ekspansjonstrang og eksistensielle søken etter mening i østlige religioner, er det snarere den store nysgjerrighet etter å lære statene og menneskene, landskapene og viddene, alle det mektige kontinentets manifestasjoner å kjenne, som driver beatnikene og alle andre rastløse ut på veiene. Uansett om de enkeltvis har forskjellige motiver for å dra av gårde, fra flukten langt vekk fra et stagnert liv i storbyen til den radikale innestengte utlengsel i Midtvestens småbyer, så blir de langsomt avløst og fortynet av landskapets rytmer og farger, av alle møtene og historiene der ute. Den individuelle histories nødvendighet blir del av en kollektiv fortelling på veiene.
På samme måte som beatbevegelsen, har hymner til motorveien også rot i Walt Whitmans utopi om et samfunn av brødre i diktet Song of the Open Road, skrevet i 1856 som en del av det store nasjonale eposet Leaves of Grass. Whitman presenterer i Song of the Open Road en utopi om et altinkluderende fellesskap uten grenser og barrierer, nøyaktig som det artikuleres i Convoys åpne og anarkistiske fellesskap. Visjonen er baseret på et ekte liberalt tankesett og en radikal frihetsutopi som tar utgangspunkt i den amerikanske uavhengighetserklæringen: «We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal, that they are endowed by their Creator with certain unalienable Rights, that among these are Life, Liberty and the pursuit of Happiness.»
Whitman artikulerer de store tankene som et praktisk og konkret anliggende om å komme av gårde og ut på veiene, vekk fra det kjente, ut i det åpne, ut i rommet hvor sårbarheten og sensibiliteten formes i møtet med den andre, de andre og livet i hele dets skrøpelige og bøyelige karakter:
Afoot and light-hearted I take to the open road,
Healthy, free, the world before me,
The long brown path before me leading wherever I choose.
Henceforth I ask not good-fortune, I myself am good-fortune,
Henceforth I whimper no more, postpone no more, need nothing,
Done with indoor complaints, libraries, querulous criticisms,
Strong and content I travel the open road.
…
You road I enter upon and look around …
Here the profound lesson of reception, nor preference nor denial,
The black with his woolly head, the felon, the diseas’d, the illiterate person, are not denied;
The birth, the hasting after the physician, the beggar’s tramp, the drunkard’s stagger, the laughing party of mechanics,
The escaped youth, the rich person’s carriage, the fop, the eloping couple, the early market-man, the hearse …
They pass, I also pass, any thing passes, none can be interdicted,
None but are accepted, none but shall be dear to me.
Whitmans store gestiske åpning mot hele paletten av det amerikanske samfunnets skramlende eksistenser fra høy til lav, fra sort til hvit, de unge og de gamle, hele denne altomfavnende demokratiske visjon om et nytt kollektiv, et ekte kollektiv, er det utopiske fluktpunkt for fellesskapet i Convoy, som både er sammensatt av en broket og ujevn gruppe av amerikanere, alle på jakt etter et alternativt fellesskap til de etablerte og segregerte forhold i byene. På denne måten er det et fellesskap uten politisk tilsnitt – de politiske tilnærmingene avvises gjentatte ganger i filmen – med et anarkistisk etos, men radikalt basert på et egalitært og liberalt diktum, som rekker tilbake til Uavhengighetserklæringens visjoner og Whitmans forsøk på å konkretisere den gamle amerikanske drømmen om et samfunn av brødre og søstre.
At livet på motorveien også gjenkaller fortiden i form av å være kjennetegnet ved farer og vold, er en historie, som filmene også viser. Men det er ikke ment som et ironisk poeng. Snarere er det snakk om en sosialrealistisk poengtering av virkeligheten. Den amerikanske forestillingen om frihet er nok romantisk, men aldri naiv. Alle som lever etter den blir på et eller annet tidspunkt tvunget til å forsvare den. Med livet som innsats. Det visste pionerene, the frontier men, som Whitman og beatnikene, som Wyatt og Billy i Easy Rider (1969), og som Rubber Duck.
I motsetning til bilsjangeren, som portretterer motorveien gjennom det søkende, hjemløse individets blikk, så ser truckersjangeren motorveien fra den kollektive truckerkulturens synspunkt. Man ser truckerne henge sammen på diners, snakke sammen over radioen og organisere seg når en kamerat er i problemer. Deres liv på motorveien er nok profesjonelt, i den forstand at det er deres arbeidsplass, men det er tydelig at de også forstår det som mer enn det. På motorveien har de skapt – eller om man vil selvorganisert – et rom for sosiale relasjoner, som ikke er underordnet samfunnets øvrige orden. Deres rom. Et fritt rom. Nettopp visjonen i idéen om The Open Road, som de med pragmatisk og innbitt insistering realiserer mot alle odds og for enhver pris.
De siste cowboyene
Som det ofte blir poengtert, kan truckere ses som en moderne inkarnasjon av den uavhengige arbeider over alle i amerikansk historie, nemlig cowboyen. (13) Oprinnelig kjent som «Vaquero» – en hesteopdretter i det spanske imperium helt tilbake til middelalderen og senere i det 16. århundre en kveghyrde i mexicansk kultur – fikk cowboyen i midten av 1800-tallet sitt distinkte amerikanske uttrykk. Som navnet antyder, var cowboyer unge menn, som arbeidet i den voldsomt ekspanderende kvegindustrien, som profiterte på at storfekjøtt ble populært i det amerikanske kjøkken.
Da gullfeberen raste i California i 1849, ble det drevet flere hundre tusen kveg fra industriens hovedsenter i Texas til de håpefulle gruvearbeiderne, mens flokkene under den amerikanske borgerkrig hovedsaklig ble drevet østover som føde til sørstatstroppene. Senere ble flokkene også drevet nordpå til gressletter og videre derfra til markeder rundt omkring i landet. Kveget var eid av ranchere eller såkalte «kvegbaroner», som så ansatte cowboyer til å drive kveget på de lange vandringene. Arbeidet var hardt og lønnen var ikke overveldende. Vandringene kunne ta flere måneder, og så snart en vandring var ferdig måtte cowboyene se seg om etter en ny. Pengene hadde de som regel brukt opp på brennevin og hor i byene som de gjorde opphold i underveis. Utover at arbeidet var ekstremt fysisk belastende og farlig i seg selv, måtte cowboyene også konstant være på vakt overfor angrep fra indianere (ofte gikk ruten gjennom indianerterritorier) og andre cowboyer, som var ute etter å stjele kveget. Loven sikret dem ikke, for den nådde ikke ut på prærien, så kamp, vold og død var en del av cowboyens hverdag. Paradoksalt nok var det også med på å gjøre arbeidet tiltrekkende for de unge mennene, som så det som den ultimate manndomsprøven. Et rite of passage av mytologiske dimensjoner. (14)
Cowboyen var således ikke kun en arbeider, men også en drømmer. Som også pionerene og romantikerne som forfatteren Henry David Thoreau var han opptatt av det amerikanske landskapet som et eksepsjonelt stykke natur. Å være cowboy var å legge sivilisasjonen bak seg for å bli ett med dette landskapet, som om det var skapt for nettopp dette livet. Det var likeså mye en spirituell erfaring som et fysisk arbeide. Ikke i noen formell religiøs forstand. Landskapet opplevdes simpelthen som beåndet med en storslått, uberørt skjønnhet av nærmest sublim karakter. Et paradis på jord.
Som sådan var cowboyen en frihetsfigur. Han bestemte selv, hvor og med hvem han ville arbeide og speilet seg i landskapets uante vidder som sin arbeidsplass. Det var ikke desto mindre et liv på kanten, og hvis drømmene var intense, så var realitetene til de grader også det. Det måtte de fleste cowboyer innse, slik de fleste truckere et lite århundre senere også måtte. I virkelighetens såvel som i filmens verden. Som allerede påpekt kan Convoy ses som en western eller cowboyfilm, men filmen utvider den til da ellers ganske konvensjonelle sjangeren langt ut over dens formelle grenser. Cowboyen transporterer ikke lengre kveg, men moderne forbruksvarer, hans hest er skiftet ut med en trailer, og det er på motorveiene, ikke prærien, at han ferdes. Som cowboyene lever Rubber Duck og følge for friheten til å bevege seg, å kjøre vekk, og enhver som kommer i veien for dem, om de representerer loven eller ei, er en fiende som må overvinnes med alle tenkelige midler. Som en siste bastion mot den totale rasjonaliseringen av det moderne samfunnet forsvarer truckeren – i cowboyens ånd – den friheten, som er innskrevet i den amerikanske grunnloven og har formet den nasjonale identiteten, siden de første pionerene begynte reisen vestover. Mens stort sett alle andre amerikanere har funnet seg til rette i konvensjonelle liv i byene, sliter truckerne stadig motorveiene tynne i en manifestasjon av en opprinnelig amerikansk way of life. At konvoien får så stor folkelig oppbakking, og at Rubber Duck ofrer seg for saken, som en annen Jesus, er derfor talende. På idealistisk vis holder de liv i en drøm, en opprinnelig impuls, som alle andre enten har glemt eller gitt opp.
En fysisk kollektiv kraft
Det er dog et westernmotiv, som Convoy fortolker spesielt originalt, og det er som nevnt the posse, kollektivet av cowboyer, som rir sammen. Det er en fortolkning, som allerede introduseres i The Wild Bunch, hvor Peckinpah i stedet for å portrettere possen som en gemen bande, beskriver den som et slags kommunistisk fellesskap, hvor byttet fra deres røvertokter fordeles likt, og hvor man går smilende sammen i den sikre død. Et fellesskap basert på solidaritet og tillit. I Convoy har dette fellesskap utviklet seg til en konvoi av omkring hundre 18-hjulede kjøretøy med en misjon og folkelig følge langs det sydvestlige USAs motorveier. Hvor possen i The Wild Bunch til sist innser at kampen mot de nye tider er tapt, så overlever konvoien konfrontasjonen med statsmakten og gir håp om fortsatt motstand. Som sådan utgjør den et enestående kritisk kollektiv i den amerikanske filmhistories beskrivelse av den kampen for frihet, som var med å grunnlegge nasjonen.
Kollektivet og forestillinger om sammenhold er et gjennomgående motiv i Peckinpahs filmer, men står sterkere i Convoy enn i noen av de andre. I såvel The Wild Bunch som Cross of Iron (1977) og Osterman Weekend (1983) går kollektivet til grunne i vold. Det ekte brorskapet, som for Peckinpah synes å være samfunnets eneste holdbare fundament, overvinnes av ytre krefter. Det er en mørk visjon, men med Convoy introduserer han et håp om at kollektivet kan unnslippe og overleve i det moderne samfunn, og Peckinpah gir slik anledning til å forsette kampen for fortidens edle idealer.
Den amerikanske historie er rik på selvorganiserte og frihetsdyrkende kollektiver. Fra de tidlige pionerer, som la sivilisasjonen bak seg for å starte et nytt renere liv, til hippiene, som i 1960-årene reiste ut av byene for å vende tilbake til naturen og leve i kollektiv, strekker det seg en tradisjon for å eksperimentere med kollektive samlivsformer hinsides samfunnets etablerte institusjonelle strukturer. Konvoien med Rubber Duck i front innskriver seg i denne tradisjon, men tilføyer også en ny original dimensjon.
Noe av det første, som gjør konvoiens kollektiv distinkt, er dens heterogenitet. Allerede det «opprinnelige» fellesskapet med Rubber Duck, Love Machine (Burt Young), Spider Mike (Franklyn Ajaye) og Widow Woman (Madge Sinclair) utgjør en broket flokk av mennesker fra vidt forskjellige steder og med vidt forskjellige liv: En notorisk kvinneforfører, en tidligere fange, en nybakt far og en enke til fire menn. Disse forskjellene forsterkes bare ytterligere når konvoien vokser. Én ting har alle de tilkomne dog til felles: De kjører trailer og lever og ånder for det. I det som synes å være en bensindreven realisering av Det Kommunistiske Manifests oppfordring til «alle verdens arbeidere om å forene seg», finner truckerne sammen i en politisk demonstrasjon mot det etablerte system og forfølgelsen av Rubber Duck.
Konvoien er med andre ord kjennetegnet ved en radikal form for fordomsfrihet og åpenhet. Alle kan kjøre med dem – en gruppe religiøse misjonærer slutter seg også til dem – så lenge de vil, uten å skulle forklare seg. (15) Konvoien er heller ikke drevet av en definert politisk agenda, i den forstand at den ikke er rettet mot skapelsen av en ny samfunnsorden. Institusjonelle diskurser og strukturer interesserer den ikke (om enn et krav om politiske reformer er den implisitte bakgrunnsfortelling). Å spille det spill er å spille systemets spill, og det er nettopp systemet – med alle dets regler og hierarkier – som trailersjåførene har løsrevet seg fra. Konvoien har kun et mål: å fortsette å kjøre på veiene med friheten som horisont. Til gjengjeld er dette mål ultimativt, og ingenting – hverken politiet eller militæret – skal komme i veien for dets oppnåelse.
At amerikanske trailersjåfører i kraft av deres yrke og medfølgende livsstil utgjorde et kollektiv, hadde vært tydelig siden 1950-årene, og siden midten av 1960-årene hadde det vært organiserte protester, men dets konfigurasjon som en konvoi – en karavane, et folkelig korstog og en fysisk kraft – hadde ikke vært sett før premieren på Convoy. Ved å la kollektivet av truckere manifestere seg i en konvoi, som ustoppelig kjører av gårde på motorveiene i det sydvestlige USA, skapte Peckinpah en ny visjon om dette kollektivs evner og styrke. Den amerikanske arbeiderklasses historie er rik på eksempler på blokader, og Peckinpahs forestilling om konvoien trekker åpenlyst veksler på denne tradisjonen. Men i motsetning til blokadene, som dels var basert på klare krav om endrede arbeidsforhold, dels opphevet arbeidet til fordel for protesten, så er konvoien en levende, vital manifestasjon av sitt mål: Friheten til å kjøre. I stedet for å legge ned arbeidet øker truckerne innsatsen og realiserer et ideal for venstreorientert politisk teori, nemlig forestillingen om arbeidets merverdi og dets omveltende potensiale.
Trailersjåfører leverer varene til det eskalerende forbrukssamfunnets umettelige begjær og drømmer. Det er en jobb som krever store kjøretøy og mange hestekrefter. Men som Peckinpah viser med Convoy, kan denne voldsomme fysikken løsrives fra sin praktiske funksjon og kobles til en idealistisk energi av en slik styrke at det er umulig for politiet og militæret å stoppe den. Konvoien er ordensmakten overlegen alene i kraft av denne fysikk, noe som understrekes, da Rubber Duck og følge befrir Spider Mike fra fengslet ved simpelthen å kjøre bygningen i stykker. Det er Trucker Power. Kollektivet er dog ikke destruktivt av natur. Det er essensielt frigjørende. Det var Flower Power-bevegelsen også, men i motsetning til dennes spirituelle orientering er Trucker Power fysisk fundert. Det er en fysikk, som forbrukssamfunnet har nødvendiggjort. Den lar seg imidlertid ikke tøyle eller på annen måte kompromiteres av dette samfunnet, men forsetter å kjøre i en hyllest til og artikulasjon av de dealer om frihet, som grunnla nasjonen. Som sådan er konvoien også en hyllest til et liv som ikke er definert av samfunnets institusjoner og deres innbygde forestillinger om orden og fornuft. Konvoien inkarnerer en rebelsk tilværelse i et samfunn, som kontrollerer sine borgere mer og mer. En tilværelse som nekter å la seg redusere til et spørsmål om nytteverdi og regelretthet. Det er et sterkt utsagn og grunnen til at konvoien nyter så stor folkelig oppbakking. Den minner folk langs ruten om at det fins eksistensielle verdier hinsides det materielle og politiske.
Noter
1. I denne sammenheng skal det nevnes at Sam Peckinpah (1925–1984) vokser opp med sin familie på en 14 hektar stor ranch i Fresno, California. Sammen med sine søsken tilbringer han sin barndom og ungdom midt i det amerikanske villniss, omgitt av sletter, fjell, kveg, hester og en voldsom naturs mange luner. Solen, støvet, tørken, regnet, stormen. Det er en barndom hvor også restene av en historisk westernkultur stadig lever i familiens daglige rutiner, morens religiøse verdenssyn, Bibelen, historiene og den lokale mytologi, som en siste rest av en forsvinnende frontier, et dypt mytologisk landskap, som stikker ut konturene av en visjon om et annet Amerika, et utopisk Amerika, som i hele Peckinpahs oeuvre gjenoppføres og dramatiseres i forskjellige versjoner og grader av undergang, mens det langsomt forsvinner til fordel for den industrielle revolusjon, som buldrer frem på Vestkysten i det 20. århundre. Lengselen etter dette landskap artikuleres mange steder i Peckinpahs filmer, f.eks. i en nøkkelscene i The Wild Bunch, hvor en av nøkkelreplikkene lyder: «We all dream of being a child again. Even the worst of us.»
2. Det er flere spekulative forklaringer på, hvorfor serien ikke ble forlenget etter første sesong. På den ene side er det dem som mener at det skyldtes dens voldelige karakter, på den annen side er det dem som mener at det skyldtes lave seertall, og at det skyldtes at serien ble sendt samtidig med en så populær animasjonsserie som The Flintstones.
3. Et av de viktigste avtrykk The Wild Bunch har på westernsjangeren er det uutslettelige inntrykk filmen gjør på Jean-Michel Charlier og Jean Giraud, som skaper kanskje det største eposet i sjangeren, nemlig Blueberry-tegneserien (1963–2005), og som etter opplevelsen omdefinerer deres univers, historier og hele sensibilitet, helt ned til enkeltkarakterer som Freddie Sykes-karakteren (spilt av Edmond O’Brien), som forvandles til Jimmy McLure.
4. Manusforfatteren til Pat Garrett and Billy the Kid var Rudy Wurlitzer, som også skrev manus til Monte Hellmans Two-Lane Blacktop (1971), som også presenterer en elegisk visjon av det amerikanske landskap sett fra den moderne automobils frontrute. Rudy Wurlitzers roman Slow Fade (1984) hevdes forøvrig å være et dårlig skjult portrett av den aldrende Peckinpah.
5. En tidlig perle i periferen av truckersjangeren som også bør nevnes her, selv om den ikke er amerikansk, er Henri-Georges Clouzots Le salaire du peur (1953), hvor Yves Montand spiller en europeisk trucker som påtar seg en livsfarlig oppgave med å transportere nitroglyserin over noen fjell i det sydlige Mexico. Filmen er baseret på en roman fra 1950 av Georges Arnaud.
6. Det hersker uenighet om produksjonsåret for Moonfire. Enkelte kilder sier 1972, mens resten enten sier 1970 eller 1973. I denne artikel benyttes International Movie Database (IMDb) som kilde.
7. Se Hamilton, Shane (2008): Trucking Country. The Road to America’s Wal-Mart Economy, Princeton: Princeton University Press.
8. Se http://www.presidency.ucsb.edu/ws/index.php?pid=44689.
9. Et poeng som også understrekes i Doug Prays prisbelønnede dokumentarfilm Big Rig (2007).
10. For en serie essays om denne kulturelle strømmens røtter, se Koehnline og Sakolsky 1993.
11. Mange trailersjåfører var tidligere bønder, som på grunn av at de ikke lengre kunne opprettholde en selvstendig forretning på grunn av nasjonale virksomheters overtagelse av landbruksindustrien, søkte seg mot sjåføryrket hvor selvstendighet fortsatt var en mulighet.
12. Ellers er det også verdt å fremheve Peckinpahs helt uforlignelige evner til å lage hypnotiserende gode åpningssekvenser i sine filmer. Tenk bare på åpningsscenen i The Wild Bunch, hvor barna leker med skorpioner, som blir angrepet av maur, for bare å bli brent i hjel til fnisende latter, mens den beryktede posse rir inn i byen for å begå et av de villeste bankran og shoot outs sett på film. Eller åpningen av Junior Bonner (1972), som med en montasje av melankolske bilder forteller historien om en ramponert og såret westernkultur under avvikling under modernitetens stigende press.
13. For en dokumentarisk beretning om denne forestillingen om truckeren som cowboy se Stern 1973.
14. Cowboyens hverdag og livsform er beskrevet utallige steder. Owen Wisters western-roman The Virginian (1902) hører til blant de mest innflytelsesrike skildringene, og den er med på å gestalte den klassiske mytologi omkring cowboyen som heltefigur i amerikansk kontekst. Samtidig blir bokens form den arketypiske sjablong for et uttall av etterfølgende western-romaner og -filmer.
15. Det religøse bandet «The Church of Wayfaring Strangers», som kjører med i konvoien spilles av medlemmer av Kristoffersons eget band.
Først på trykk i Wuxia 1-2, 2015