Drabantbyen som kulisse
De Uskyldige, 2021
Reg og manusi: Eskil Vogt
Med: Rakel Lenora Fløttum, Alva Brynsmo Ramstad, Sam Ashraf, Mina Yasmin Bremseth Asheim, Elle Dorrit Petersen, Morten Svartveit, Kadra Yusuf, Lisa Tønne
På kino: 3. september
Det er ikke så ofte man kommer barn inn på livet i en voksenfilm. Det gjør vi i De uskyldige, og intertekstene jeg tenker mest på kommer også fra barnekulturen. Det begynner som i Hayao Miyazakis Chihiro og heksene (2001), i baksetet på en bil, med en jente som flytter. Ting er ikke helt som hun vil i livet hennes, og derfor er hun trumpen. Snart kommer hun i kontakt med farlige ting foreldrene ikke skjønner noe av og som de etter beste evne forklarer bort. Etter hvert overvinner hun seg selv og går fra selvopptatt til heroisk. Det begynner også som et mørkt, vrangt bilde av Miyazakis varme Min nabo Totoro (1988), med flytting som fører til noe uforklarlig og med to søstre. Men her er den ene (Anna) sterkt autistisk, og den andre (Ida) havner i skyggen av det og er sjalu. Mest begynner det kanskje som Aurora i blokk Z: Den travle byen har tatt seg et jafs av den store, store skogen, sånn at det har kommet til å stå forferdelig mange høye hus der blant trærne. Når menneskene flytter inn, flytter huggormene motvillig bort, og når Aurora (eller Ida) flytter til Tirilltoppen (eller Romsås), så er det fryktelig vrient, men også fryktelig spennende de første dagene, før man har blitt ordentlig kjent.
Nå er slike intertekster fra barnekulturen delvis misvisende, for De uskyldige er jo en thriller, en voksenfilm. Men skrekkfilmer blir som kjent gjerne mer ubehagelige hvis de handler om barn. I en overnaturlig fortelling er det dessuten lettere å forestille seg at de mindre rasjonelle blant oss, for eksempel barn, får kontakt med det paranormale, og kanskje særlig at en autist som Anna får det. Samtidig kan en slik historie lett bli tvetydig når barn er involvert. Skal vi forstå de overnaturlige innslagene som barns lek og sterke fantasiverden? Og motsatt, fra barnas perspektiv: Hvordan kan et barn forstå at foreldre kan skade sitt eget barn? Er det lettere å akseptere en besettelse enn en psykose?
Barn og foreldre havner i helt ulike forklaringsmodeller og i en helt forskjellig forståelse for hva som er trygt eller farlig. Nettopp det er et viktig premiss for spenningen i filmen, og berører kjernen av begrepet «suspense» i dramaturgi: at vi vet noe som ikke rollepersonen vet, for eksempel at barnet deres ikke er tryggere hjemme enn ute nattetid, men helt omvendt. Et annet spørsmål filmen stiller gjelder barn og ondskap: Hvordan kan man forklare at barn plager dyr? Hva skjer når noen barn slutter å plage dyr (og klype en søster) fordi de begynner å forstå konsekvensen for dyret (og søsteren), mens andre fortsetter? Finnes det onde barn, som i Lynne Ramsays Vi må snakke om Kevin (2011) eller Roman Polanskis Rosemary’s Baby (1968)? Eller handler det om plagede barn som endelig kan straffe sine plageånder på overnaturlig vis, som i Tomas Alfredsons La den rette komme inn (2008) – også den for øvrig i et drabantbymiljø?
Eskil Vogts andre langfilm i egen regi er like gjennomarbeidet som man kan forvente seg. Regien på Blind (2014) og et fantastisk vellykket langvarig manussamarbeid med Joachim Trier satte forventningene høyt. Særlig Thelma (2017) fra dette samarbeidet er en søskenfilm til De uskyldige, siden Thelma i likhet med Anna har uforklarlige evner, og siden uforklarlige evner i begge filmene kan forårsake både ondt og godt. Manuset er selvfølgelig glimrende skrevet også til De uskyldige. I dialogen er de valne foreldrereplikkene særlig treffende ("Går det bra med deg?" Næh, ikke akkurat...). Fortellerkunsten er finkalibrert – man aner akkurat nok om hva som kanskje kommer i neste scene. Sturla Brandth Grøvlens filmfoto hadde jeg villet ramme inn og ha på veggen hvis jeg kunne. Det veksler mellom det levende og bevegelige, iblant søkende og lett foruroligende, og det fjerne, arkitektonisk slående, begge deler med mye følelse. Filmlyden skaper enda mer dyp, fokus og konsentrasjon i bildene enn det som allerede var der. Barneskuespillerne er rent utrolig gode. Barnas kostymer er tidløse og gjennomtenkte: det kunne nesten vært syttitallsbarn der i seksti-syttitallsmiljøet på Romsås. Påtagelig mye i denne filmen er påtagelig bra.
De spørsmålene jeg sitter igjen med handler derimot ikke om barn og ondskap og heller ikke om hvordan man kan tolke det paranormale. De handler om representasjon av mennesker og miljøer på film. Ett aspekt ble tatt opp på filmfestivalen i Haugesund av Adel Khan Farooq og Shan Qureshi. Som de helt riktig peker på viser filmen én familie der foreldrene gir mye omsorg og oppleves som trygge, om enn uforstående. Denne familien er hvit. Videre viser den to familier som ikke er hvite. Der er far fraværende og mor også mer fraværende, eller fjern, enn i den hvite familien. Vi ser disse barna alene hjemme flere ganger, og de får før eller senere en utsatt posisjon. Denne skjevheten er påfallende, og det er rart at den ikke har blitt fanget opp. Produsenten forsvarte filmen med at castingen var helt åpen og at alle de fire barnerollene først var skrevet som hvite. Castingen var med andre ord såkalt fargeblind. Det kan man si mye om, men hvis vi nøyer oss med å konstatere at i den beste av verdener hadde fordelingen av hudfarge i en film ikke spilt noen rolle, så syns det jo umiddelbart at nå er det ikke en slik verden vi har. Der kan man ikke skrive seg fri, hvis man er med på å skape bilder om vår verden.
Et annet aspekt er at så vakker som Groruddalen enn ter seg i filmbildene, så oppfører filmen seg som en turist i drabantbyland. Gjennom det meste av filmen er drabantbyen en hard, høy boligmaskin, fremmedgjørende og truende, med en folketom og skarp visuell profil. Det framstår som et sjablongaktig utenfraperspektiv og føles mer enn en smule akterutseilt. Poenget er naturligvis ikke at skildringen nødvendigvis må være positiv av drabantbyen, og i seg selv heller ikke av svarte familier, men heller at den føles litt irrelevant. I en så god film blir behandlingen av det sosioøkonomiske miljøet unødvendig tafatt. Faktisk ikke ulikt de siste bøkene fra Tirilltoppen, når Lagertha får en kompis med pakistansk bakgrunn. Når den konkrete sammenhengen av mennesker og hus føles som en kulisse som er tatt til låns blir også en sterk filmfortelling svakere.
Publisert 5. oktober, 2021