Å kikke på solen
Formørkelsen, 2022
Manus og regi: Nataša Urban
Produsent: Ingvil Giske, Medieoperatørene
Fotografi: Ivan Marković, Nataša Urban, m.fl.
Vises: Mirage, Oslo fra 13. oktober og på Bergen Internasjonale Filmfestival
Man skal selvfølgelig passe seg for å generalisere erfaringen av krig, men å se Nataša Urbans essayistiske erindringsfilm fra tiden omkring Jugoslaviakrigen er vanskelig uten at tankene går til Ukraina i nåtid. Dermed oppleves den snikende følelsen av destabilisering som formidles i Formørkelsen påtrengende aktuell. Filmens kanskje mest effektive grep er at minnene skrives inn i det taktile, lokale og hverdagsmenneskelige og det gjør det vanskelig å avskrive disse hendelsene som noe fjernt og usannsynlig. Samtidig bidrar det til å styrke den snikende mistanken om at historiens nødvendige bevegelse går mer i sirkler enn fremover. Det er mulig det var det utløsende for hovedprisen filmen fikk ved CPH:DOX tidligere i år, en festival som fant sted bare dager før vi igjen skulle forholde oss til krig i Europa. Nå har filmen norgespremiere på andre utgave av kunst- og dokumentarfilmfestivalen Mirage, et initiativ jeg ikke vil nøle med å anbefale, før den vises i Bergen på Biff.
Urban er opptatt av hvordan man erindrer, men aller mest hvordan man glemmer. De to solformørkelsene, i 1961 og i 1999, som tittelen refererer til, danner dermed først og fremst en bitter metafor for en undertrykking av ubehageligheter som fremstår både nasjonal og individuell. Samtidig avslører den nasjonale fortellingen om disse kollektive begivenhetene i seg selv noe om serbernes identitet og psykologi: Arkivmateriale fra 1961 viser hvordan jugoslaver flokker til gaten, oppfordret av myndighetene til å bivåne dette vakre, samlende øyeblikket gjennom beskyttende anordninger som sotet glass, eller (filmatisk nok) negativstrimler. I 1999, derimot, etter år med krig, var Jugoslavia oppløst og NATOs bombing hadde skapt en serbisk paranoia sublimert i frykten for farlig stråling, der folk ble skremt til å holde seg inne og henge tepper foran vinduene.
Urban vasker sotet av glasset og nærmer seg familie og venners erindringer langt mindre forsiktig og indirekte enn man kikker på solen, men alltid med en bevissthet om at hukommelsen er en slu og upålitelig størrelse, noe som også utnyttes i filmens estetiske konsept. Prosjektet igangsettes tilsynelatende av en av farens turdagbøker som filmskaperen finner, og som begynner i 1989, hvor de første opptaktene til uroligheter i Jugoslavia startet. Med stødig fortellerstemme leser faren selv sine notater, som er påfallende litterære og veksler mellom å være detaljerte og poetiske, observerende og anekdotiske. Nærheten og intimiteten i disse betraktningene understrekes av at vi ser nåtidsbilder hvor faren oppsøker noen av de samme stedene fra den gang – han vandrer i skoger, besøker kirker og gallerier. Dagboksnotatenes karakter er en fascinerende inngang til en begynnende krig – han fortsetter sine vandringer i skogen, men små ting endrer seg: Han møter en soldat som spør hva han gjør rundt en inngjerdet innsjø. Han hører drønn som han først tror stammer fra et steinbrudd, men som en bekjent han møter forteller at kommer fra Vukovar (den kroatiske byen som serberne beleiret og sønderbombet i løpet av 87 dager i 1991). Han forteller at flere ulver og bjørner enn vanlig er observert i skogen på grunn av uroligheter i Bosnia-Herzegovina.
I det hele tatt er den gjennomgående skildringen av dette forholdet mellom normalitet og unntakstilstand det mest gripende med Urbans film. Blant 16mm- og smalfilmopptak som dveler ved tomme landskap og interiører, klipper Urban inn familiefotografier av en tilsynelatende sorgløs gjeng på fjelltur i nikkers og anorakk. Mens urolighetene nærmet seg hjembyen Novi Sad, fortsatte faren å ta familien med på vandreturer slik de alltid hadde gjort, for å beholde et visst slør av normalitet. Men det som på den ene siden kan framstå som en overlevelsesstrategi, kan på den andre framstå som en litt for stor vilje til å vende blikket bort og glatte over ubehagelige erkjennelser. I hvor stor grad kan man holde på normaliteten i en situasjon som ikke er normal? Når Urban kun får mumlende svar fra faren på om han ikke kan vite detaljene i hva som foregikk, må hun minne han på at det er godt dokumentert at så mange som 8000 mennesker ble massakrert av serberne i Srebrenica. Den dag i dag oppdages det fortsatt massegraver. Noen av disse kan vel befinne seg i de idylliske skogene rundt bergkjeden Fruška Gora, farens yndede turområde.
Denne ransakelsen, som sjelden blir moraliserende, rammer også filmskaperen selv. En reise til Vukovar for å ta bilder og se sin venns utbombede hjem husker hun kun gjennom venners erindringer og sine egne fotonegativer. Landsbyen hun idylliserer gjennom sine kjæreste barndomsminner om lek med dyr eller bestemors overfylte skafferi, var også i flere år åsted for en fangeleir for kroatiske krigsfanger. For å skjule sporene av overgrepene som foregikk, ble leiren revet igjen i 1992. Siden kom beboere fra en nærliggende landsby for å hente stenene som etter hvert ble brukt til å bygge en kirke. Hvem trenger aforismer når virkeligheten byr på slike dramaturgiske kurver?
Bruken av analog film gjør at bildene får et nostalgisk skjær og en skjør, sanselig materialitet som er litt filteraktig. I motsetning til Urbans forsøk på å skrelle seg inn til ubehagelige sannheter, forteller billedestetikken dermed at fortiden ikke lenger er tilgjengelig i direkte form som noe nært og forståelig, men heller farget av motstridende erkjennelser og skyldfølelser som kanskje oppstår forsinket. Denne estetiseringen fremstår som noe helt annet enn ruinromantikk eller -pornografi. Aller mest oppleves den som uttrykk for hvordan det vakre og voldelige kan opptre side om side. På det mest direkte får de blodige bildene av en gris som blir slaktet tjene som en tvetydig allegori for menneskelig sadisme. Ellers kretser bildene ofte om forfall og forgjengelighet – vekster som visner, maling som flasser – eller motiv fra naturen. Det stiller en sirkulær tidsfornemmelse opp mot vår lineære, og skriver på den måten erindringen inn i et landskap hvor volden ikke alltid har satt tydelige spor og åstedet kan være gjengrodd. Mens en slik tilbakevending til det forlatte gjerningsstedet har blitt noe av en fotografisk konvensjon innenfor det man gjerne kaller post-reportasje, befinner Urbans tidsmodellering seg et sted mellom Chris Markers Sans Soleil (Sunless, 1983) og Straub/Huillets mer kompromissløse Trop tôt/Trop tard (Too Early/Too Late, 1981) – sistenenvte en film som veksler mellom å resitere skildringer av franske bønders elendighet før revolusjonen og egyptiske bønders motstand mot den engelske okkupasjonen i 1952 over folketomme landskapsbilder fra stedene som beskrives.
Formørkelsen slutter med en appell som adresserer det manglende serbiske oppgjøret med overgrep som ble begått under krigen, og sånn sett er filmen en invitasjon til den ansvarliggjøringen som er nødvendig for at sår skal gro. Men i dagens kontekst oppleves Urbans film like mye som en påminner om hvor sårbart og lite selvfølgelig det stillaset vi normalt kaller virkeligheten er, og hvor lett grensene for normalitet lar seg forskyve.
Publisert 12. oktober, 2022