Makhmalbafs Gabbeh: «Livet er farge! Kvinnen er farge!»
Gabbeh, 1996
Av: Mohsen Makhmalbaf
Tilgjengelig på Vimeo
Spillefilmen Gabbeh skulle egentlig være en dokumentar om Qashqai-nomadene og deres tradisjon med å veve såkalte gabbeh-tepper. Den handler om forelskelsen mellom en ung nomade, Gabbeh, og hennes hesteridende elsker, som blir hindret i å være sammen av en dominerende stammefar. Mens vi bare får se elskeren på avstand, er det stadige nærbilder av den kvinnelige hovedrollen, Gabbeh – som unektelig er en «fiktiv primitiv», selv om den dubbede voice-overen minner oss om at karakteren blir spilt av en skuespiller med dialekt fra Teheran.
Den største hindringen for foreningen mellom Gabbeh og hennes distanserte hesterytter, er Gabbehs eldre onkel, som vi først møter i et nomadisk skoletelt hvor han underviser elevene om farge. Onkelen er lærer i byen, men har kommet til stammen for å besøke sin mor etter mange års fravær, og for å finne en passende brud. Når onkelen ankommer dør samtidig moren, Gabbehs bestemor. Stammen sørger over hennes død ved å veve et teppe som forteller om denne dagen og onkelens ankomst: Etter morens dødsfall begynner onkelen å lete etter en kone, og ettersom det er blitt bestemt at Gabbeh ikke kan gifte seg før ham, blir hennes eget ekteskap med hesterytteren utsatt. Gabbehs mor føder. En geitekilling forsvinner i fjellene, og Gabbehs yngste søster dør når hun er ute og leter etter den. Det regner, og teppene må samles inn for å beskyttes. Hver av disse hendelsene utsetter Gabbehs kjærlighetsforhold. Fortellingen er imidlertid ikke presentert i kronologisk rekkefølge. Om vi ser den ut fra begreper som «fortid» og «framtid», blir hver hendelse sammenvevd med sekvenser som finner sted i et angivelig tidløst «nå» langs elvebredden, hvor et eldre par snakker med Gabbeh om livet hennes. Når hun blir spurt om familien sin, begynner Gabbeh å fortelle historien som blir filmens narrativ.
Gabbeh er altså en ikke-lineær fortelling strukturert etter gabbeh-vevernes fortellerskikk. Filmen danner konstellasjoner mellom fortid, nåtid og framtid ved å etterligne prosessen med å veve, kutte og farge trådene. Tidene knyttes sammen i filmbildet, og veksler med scener som viser arbeidet og fortellertradisjonene til de nomadiske veverne. Denne sammenvevingen av tider er ikke ulik hvordan man strukturerer tid og rom i det persiske pasjonsspillet ta’zieh. Mens kvinnene og barna vever gabbeh-teppene, vender de seg innimellom mot kameraet og roper i glede: «Livet er farge! Kvinnen er farge!»
I Hamid Dabashis bok om Makhmalbaf sier filmskaperen at det er med Gabbeh at «lyset begynner å trenge inn» i arbeidet hans.[1] Og kanskje er det lys, men mer spesifikt er det farge som trenger inn. Hva vil det si? I filmhistorien ble bruken av farge tidlig sett på som et «problem for realismen», skriver filmforskeren Stephen Neale, fordi «farge kunne distrahere og forstyrre øyet».[2] For eksempel brukte George Méliès bevisst farge i verkene sine for å skape magi og sensasjon «som motsetning til de ‘realistiske’ svart-hvitt-scenene til Lumière-brødrene». Fargebruk var forbeholdt fantasi og fiksjon; det bidro så avgjort ikke til realisme. Neale forklarer at på grunn av denne distraherende evnen, ble farge etter hvert underlagt «regler og konvensjoner som styrer den relative balansen mellom fortellingen på den ene siden, og det spektakulære bildet på den andre, ettersom det farge først og fremst syntes å bidra til, var spektakulære bilder». Fargen ledet øyet bort fra de elementene som skaper enhet i fortellingen: skuespill, ansiktsuttrykk og filmens handling. Ved å innføre og gjøre overdreven bruk av farge, mente man at handlingen stoppet opp og skuet tok over. Å begrense fargebruken sikret narrativ kontinuitet, og å kontrollere farge ble dermed en konvensjon i den klassiske filmen.
Gabbeh er alt annet enn en klassisk filmfortelling, men i sin form er filmen et forsøk på å skape en nasjonal fortellerform. Det gjør Makhmalbaf ved å knytte kontinuiteten og forløsningen i filmens eget narrativ, til de ulike prosessene i lagingen av gabbeh-tepper: de unge stammekvinnenes spinning, farging, stabling, veving og kutting av fargede tråder. I Gabbeh blir fargefilmen selvrefleksivt forbundet med det kvinnelige håndverket, noe som vekker en historisk assosiasjon til hvordan Méliès hyret en hær av unge kvinner til å håndmale hvert eneste bilde.
Selv om Gabbeh er en oppvisning i hvordan man kan skape en nasjonal fortellerform, kan man samtidig si at filmen, ved å bruke av en formell teknikk som hovedsakelig knyttes til kvinnearbeid (bruk av farge for å skape fortellinger på celluloid og på tepper), på anakronistisk vis foreslår seg selv som det historiske utsigelsesstedet for produksjonen av fargefilm. Gjennom sin form antyder også Gabbeh at fargefilm blir produsert ut fra de samme prosessene for fargeapplikasjon som tepper, og at dens filmiske representasjoner (i likhet med gabbeh-teppenes) må forstås som klart allegoriske snarere enn etnografisk «realistiske». Farge utgjør her en iboende del av tematikken som representeres på lerretet og teppet, og blir dermed et narrativt element, men framstilles også som en tilføyd og arbeidskrevende prosess.
I Gabbeh er den spektakulære fargen et bevisst tillagt element som forstyrrer den narrative realismen og dens angivelige indeksikalske relasjon til den virkelige verden utenfor filmen. Når det er sagt, vil jeg nå vende meg mot selve fortellingen og øyeblikkene hvor fargen og dens relasjon til «veving» blir en allegori ikke bare i teppelagingsprosessen, men også, og viktigere, i prosessen med å lage film. Scenen med kanskje størst betydning for den narrative kontinuiteten og forløsningen i Gabbeh, er den hvor Alladads datter aksepterer frieriet fra Gabbehs onkel. Denne scenen, som utspiller seg langs elvebredden, er også strukturelt betydningsfull. Når onkelen nærmer seg sin framtidige brud (den «syngende kanarifuglen langs elvebredden» han har sett i drømme), synger hun et dikt hun har skrevet kvelden før. Den tyrkiske sangteksten forteller indirekte hvordan karakterene konstrueres i filmen. På onkelens forespørsel resiterer hun versene på ny, oversatt fra den tyrkiske dialekten til persisk:
Jeg er elvens begynnelse
Og også dens ende
Jeg er blant steinene i elven selv
Min elskede passerte og jeg var spurven i hans hånd
Jeg var delt i tre
I dette romantiske øyeblikket avslører den framtidige bruden en splittet subjektivitet, som strekker seg langt utover hennes egen karakter og inn i selve filmen. Møtet mellom onkelen og hans framtidige brud er klippet sammen med en annen scene av avgjørende rolle for vår forståelse av narrativet, spesielt på grunn av fargebruken og framhevingen av de allegoriske prosessene i både teppeveving og filmskaping. Paradoksalt nok både introduserer og gjenoppvekker denne scenen den primære kjærlighetshistorien i filmen. En ung jente med blått slør sitter med et eldre par langs elvebredden. I filmens åpning har vi sett paret krangle om hvem som skal vaske et gabbeh-teppe med bilde av en mann og en kvinne som flykter på hesteryggen. Jenta i blått kaller seg Gabbeh og forteller de to gamle at moren og faren hennes er «varpen og veften» hun er vevet av.
Vi forstår at hun ikke bare er den unge forelskede jenta med sin ville rytter, men også selve teppet, hvor livshistorien hennes er vevet på himmelblå bakgrunn. Mens filmen utvikler seg, blir det klart at hun også er den gamle kvinnen, og at den gamle mannen, som avviser sin kone og beundrer den unge Gabbeh, er den kjekke, syngende hesterytteren som følger etter jentas stamme og til sist rømmer med henne for å gifte seg imot hennes fars ønske. Mens elven løper forbi danner fortid, nåtid og framtid en allegorisk konstellasjon gjennom de fargede trådene i gabbeh-teppet. Den gamle mannen, kona og Gabbeh befinner seg i et tvetydig «nå», samtidig som de ser tilbake mot fortiden og inkarnerer den framtidige kranglingen til det unge paret på rømmen. Som en parallell til kjærlighetssangen til Alladads datter, er også de delt i tre.
I dette tvetydige nå-et langs elvebredden, blir samtalen deres gradvis flettet sammen med scenen hvor onkelen frir til Alladads datter. Tid og sted veves sammen av håp og begjær. Fortryllet av den unge Gabbeh i blått, speiler den gamle mannen iblant onkelens handlinger. Gabbeh, som er utålmodig etter å bli gift, gjør alt i sin makt i «nåtidsscenen» for å framskynde «fortidens» frieri. Hun rekker en bukett gule blomster ut av bilderammen – blomster som onkelen tidligere har tatt med inn i bildet, i sekvensen hvor han underviser om farge. Tiden forut for filmen veksler med filmens nåtid, samtidig som denne nåtiden griper inn i framtidens fortid. Midt i denne kurtisescenen forstår vi at nåtiden kan påvirke fortiden, på samme måte som fortiden er med på å forme framtiden. Selve filmteknologien viser hvordan den kan oppløse rommets kontinuitet og vante begreper om tid og kronologi. I denne nasjonalfilmen gjenspeiler tiden og rommet koordinatene i en forestilt verden.
Med tårer i øynene kunngjør den unge Gabbeh at det er tid for onkelens bryllup, og bønnfaller den gamle mannen om å slippe løs spurven han holder i hånden, slik at den kan bli den syngende kanarifuglen i onkelens scene – den gule kanarien som ifølge drømmen vil føre ham til hans framtidige kone. Onkelens lykke i framtid-fortid påvirker Gabbehs søken etter å forenes med sin elskede rytter i nåtid-fortid. Det tyrkiske diktet som fengsler onkelen, beskriver de tredelte identitetene i filmen: På en og samme tid er Gabbeh den unge jenta i blått slør langs den ene siden elven, den gamle kvinnen på den andre siden, og det søkkvåte teppet som forteller deres felles historie. Hun er et minne om kjærlighet som fortsatt dirrer foran den gamle mannen, som med bristende stemme og skjelvende hender synger om sin lengsel. Gabbehs liv er filmens oversettelse av teppets fortelling, med sine fargerike, innvevde rom og mangfoldige tider.
Noter
[1]Hamid Dabashi, Makhmalbaf at Large: The Making of a Rebel Filmmaker, I. B. Tauris, 2008.
[2]Stephen Neale, Cinema and Technology: Image, Sound, Colour, Indiana University Press, 1985.
Teksten er opprinnelig publisert som en del av kapitlet «Negative Aesthetics: Post-Revolutionary Iranian Cinema and 1970s Feminist Film Theory» i Negar Mottahedehs bok Displaced Allegories utgitt på Duke University Press i 2008. Alle rettigheter forbeholdt. Gjenopptrykt med tillatelse fra rettighetshaver.
Oversatt til norsk av Mira Refseth Langeland
På trykk i Wuxia 1-2, 2018