Sleeping District, Tinne Senner (2014)

Martin Grennberger

Det første som møter tilskueren er filmens tittel mot en svart bakgrunn, først på engelsk, så på russisk. Deretter en tekst som forteller oss at det vi snart vil se bilde av, ble bygget i utkanten av byen etter krigen. Så følger en tagning filmet fra lang avstand, med det som ser ut til å være et håndholdt kamera. En lett vibrerende, nærmest hypnotiserende innramming av en massiv urban klynge av boligbygg. Tankene går til de nye «sovebyene» i betong som vokste fram i stor skala i deler av Øst-Europas storbyområder under den kalde krigen.

Slik åpner Tinne Zenners Sleeping District (2014), filmet på 16mm i Moskva. Allerede her støter vi på noe som i varierende grad gjenopptrer i Zenners filmarbeid: en intrikat relasjon mellom oversettelse, språk (i vid forstand) og en subtil bearbeiding av minnets eller erindringens pålitelighet og bærende kraft i skapelsen av både den personlige og den sosiale historien; det kollektive minnet.

I Sleeping District blir denne relasjonen tematisert på flere nivåer, men aldri i form av en diskursiv eller teoretisk overbygning, eller som et tesedrevet prinsipp. I Zenners arbeid finner den snarere sted i glipene, bruddene eller de små, ofte finkalibrerte skiftene: mellom teksten vi leser – Sleeping District er uten lyd – og de velbalanserte, ofte statiske bildeutsnittene; i dialektikken mellom de gjentatte eksteriørtagningene og sekvensene som er filmet inne i leiligheter. Bilder av det som tidligere var et felt og av den serielle boligarkitekturen – «… paneler av betong, multiplisert, igjen og igjen og igjen» – veksler med interiøropptak hvor fokuset er de minnene som knytter seg til spesifikke gjenstander, fenomener eller memorabilia. Zenner filmer kunst på veggene, bruksgjenstander, møblement. Tagningene danner små stilleben. Interiørene blir en form for projeksjonsflater eller «beholdere» for minnene, og en slags beskyttelse. I teksten kan vi lese at det en person husker mest, var persiennene. Og sola. Det beskrives hvordan «folk orienterer møbler etter lyset». Formuleringen kan fungere som en analogi til hvordan Zenner orkestrerer sine tagninger, med den analoge filmens følsomhet for lys som et av de aspekter som former opptakene. For det er vanskelig å forestille seg at Sleeping District kunne vært filmet på noen annen måte enn analogt. Filmens kornighet, lysinnslipp og innlemmingen av korte, rytmeskapende sekvenser i svart mellom bildene er viktige – for ikke å si helt meningsbærende – teksturer i Zenners filmer. I det minste bidrar dette til at filmene har en spesiell tetthet og materialitet.

Zenners interesse for de spesifikke egenskapene ved analog film er et ikke ubetydelig faktum når vi ser på den samtidige eksperimentelle filmen i Norden. Flere i den yngre generasjonen filmskapere – Zenner er født i 1986 og har studert ved Det Kongelige Danske Kunstakademi i København – filmer på smalfilmformater som Super 8 eller 16mm, men klipper digitalt og viser med få unntak filmene i digitalt format. Zenner viser ofte 16mm-kopier av filmene sine – og har dessuten hatt et kunstneropphold på det analoge laboratoriet Liaison of Independent Filmmakers of Toronto (LIFT) – noe som gjør at hun må ses som en del av et internasjonalt miljø med filmskapere som utforsker analoge materialer. Et slikt miljø mangler i stor grad i Norden, til tross for at det de siste årene er blitt startet analoge laboratorier i blant annet Tromsø og i Vaasa i Finland. Zenners filmer har også vært vist på festivaler som fortsatt projiserer på film, som Views from the avant-garde i New York, Courtisane (Gent), EXiS (Seoul), Light Field (San Francisco) og Ann Arbor Film Festival, noe som gjør at de må plasseres i denne større sammenhengen.

Zenners betoning av det analoge bør imidlertid ikke leses som nostalgi eller materialfetisjisme. Selv har hun sagt følgende om sin tilnærming: «I arbeidet mitt fokuserer jeg ofte på hvordan tid, historie, erindring og politiske aspekter er innebygd i fysiske strukturer, og hvordan selve filmens materiale kan romme dette som visuell informasjon og abstraksjon.» Samtidig legger hun til: «I arbeidet med 16mm-film fokuserer jeg på det fysiske materialet og arbeidsprosessen, fra opptak til redigering – med de begrensninger og den presise oppmerksomheten som materialet krever. I den filmiske prosessen har jeg noen ganger følt meg tvunget til å jobbe med det som allerede har en fysisk eksistens. En nyere arbeidsmetode er 3D-animasjon og måter å inkludere det – med et lag av digitale data og en konstruert romlig formasjon – i filmens materiale på.»

Et fremtredende eksempel hvor det analoge materialets spesifikke plastisitet møter det digitale, er Arrábida fra 2017. I begynnelsen av filmen hører vi naturens lyder bre seg ut, en mektig summing, samtidig som vi mot en intens rød bakgrunn ser en 3D-animasjon bestående av små sirkulerende partikler gli over i fjellformasjonen Zenner har filmet på 16mm. Som filmskaper er Zenner følsom for landskap. Den nevnte sekvensen er i all sin enkelhet et interessant og innovativt eksempel på hvordan de digitale animasjonene – her forstått som en form for innskutte romlige konstruksjoner – så å si «morfer» over i det analoge, og dermed skaper nye kombinasjoner og overganger mellom bildene, omformer landskapet og bidrar til en økt fornemmelse av forskjøvet romlighet.

Arrábida er filmet i den portugisiske nasjonalparken som har gitt opphav til verkets tittel. Midt i de ofte spektakulære omgivelsene, ligger et stort fabrikkompleks i betong som skjærer gjennom landskapet. Filmen består i stor grad av statiske tagninger hvor biomorfe former i naturen veksler med bilder av arkitektoniske strukturer og fabrikkproduksjon. Selv om industrien er i gang ser vi svært få mennesker i bildene. Zenners filmer er sjelden folksomme. Intense lydbilder fra naturen møter betongens brutale stillhet. Fokuseringen på levninger og spor i landskapet vitner om en topografisk-geologisk interesse hos Zenner. Filmen er et komplekst vev eller en palimpsest av ulike tider, noe som framheves ytterligere i en sekvens fra en grotte: Zenner filmer stalaktitter og formasjoner fra en annen tid, samtidig som vi på lydsporet kan høre et brusende hav, som så viser seg i neste bilde.

I Zenners siste 16mm-film har hun igjen arbeidet med animasjon. I begynnelsen av Nutsigassat (2018) ser vi animasjoner som forestiller Grønlands geografiska utforming, mens vi hører et elektronisk lydspor av Wieland Rambke. Nutsigassat er det grønlandske ordet for oversettelse, og mens animasjoner ligger over bilder av snøkledde landskap og isbreer, leses en tekst på grønlandsk som nettopp handler om oversettelsens, men også navngivningens problematikk og semantiske forskyvninger. Teksten kan leses både som et uttrykk for latent påtryckning og som en insistering på en bevarende kultur. På retten til å kalle ting med sitt riktige navn. Den handler om hvordan danskene ga nye navn til mange steder som hadde avgjørende betydning for grønlenderne da de overtok styret, men hvordan grønlendrene siden har insistert på å omtale disse plassene eller fenomenene med deres opprinnelige navn.

En tekst som dukker opp i slutten av filmen, omhandler moderniseringsprosessen som Danmark hadde til hensikt å gjennomføre i Grønland på 1950-tallet. Arbeidere ble sendt dit for å bygge nye hus, ingeniører for å skape ny infrastruktur, lærere ble sendt for å utvikle et nytt språk og en ny kultur. Zenner filmer deler av resultatet av denne prosessen, som boligkomplekser i hovedstaden Nuuk og det omkringliggende landskapet, med samme distinkte følsomhet for romlige proporsjoner og bildeutstnitt som i de tidligere omtalte verkene, men med den forskjell at kameraet her er mer bevegelig og flytter seg over et større landområde. Om vi leser Nutsigassat opp i mot Sleeping District og Arrábida, kan vi imidlertid her se en bevegelse mot det jeg oppfatter som et klarere kritisk blikk – om enn subtilt – mot den danske «intervensjonen» og en mer allmenn diskusjon om kulturell og språklig appropriering. Og det er et eller annet sted her, i gliper, forskyvninger eller glitches mellom språk og oversettelse, men også i den komplekse og konstruktive bevegelsen mellom analoge og digitale uttrykk, at mye av intensiteten som finnes i Tinne Zenners arbeid oppstår.